机械复制时代的艺术作品
发布: 2016-7-14 19:26 | 作者: 陈定家
注释
[1][15]保罗·瓦莱利(Paul Valery1871－1945)，法国象征主义诗人和理论家。——译者
2保罗·瓦莱利：《艺术片论集》 (Pièces surl’art)，巴黎，第105页(《无处不在的征服》)。——第53页
3当然，一件艺术品的历史还包括更多的东西，例如《蒙娜·丽莎》(Mona Lisa)的历史，就还包括它在17、18、19世纪各种摹本的种类和数量。——第54页
4正 是由于原真性是不可复制的，努力采用某些——机械——复制方法，才有助于将原真性加以区分和归类，造就这种区分是艺术品买卖行业的一项重要职责。艺术品买 卖行业的兴致明显地在于，把文字发明前和发明后的各种木刻样版与铜版以及类似于铜版的东西区分开来。可以说，早在原真性以后获得发展之前，木刻术的发明就 已摧毁了原真性的根基。一幅中世纪的圣母玛丽亚画像，在它被创造出来的那个时候，还不能算作是“真品”，只是在以后几个世纪里，它才成了“真品”，也许在 先前被创造出来的那个世纪，它显得最丰满。——第54页
5 《浮士德》(Faust)在乡下最蹩脚的演出，无论如何都要比一场《浮士德》电影强，比如它就足以与魏玛的首场演出相媲美。在银幕前，人们是不会想起那在 舞台前通常会想起的传统形象——即：在靡非斯特(Mephisto)等角色身上有着歌德(Goethe)青年时期的朋友约翰·海因利希·梅克 (Johann Heinrich Merck)的影子，以及诸如此类的东西。——第55页
6通 情达理地接近大众，可能意味着把人的社会功能从视野中排斥出去。没有什么东西可以保证，今天的肖像画家在画一位与家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科医生 时，把他的社会功能描绘得比17世纪的画家在国外科医生时(例如伦勃朗(Rembrandt)在其《解剖学课(Anatornie)》中)对这行业的表现 还要清楚。——第57页
7通 情达理地接近大众，可能意味着把人的社会功能从视野中排斥出去。没有什么东西可以保证，今天的肖像画家在画一位与家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科医生 时，把他的社会功能描绘得比17世纪的画家在国外科医生时(例如伦勃朗(Rembrandt)在其《解剖学课(Anatornie)》中)对这行业的表现 还要清楚。——第57页
8把 光韵界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，无非体现了在时空感知范畴中对艺术品膜拜价值的描述。远与近是一组对立范畴。本质上 远的东西就是不可接近的，不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质。膜拜形象的实质就是“在一定距离之外但感觉上如此贴近”。一个人可以从他的题材 中达到这种贴近，但这种贴近并没有消除它在表面上保持的距离。——第58页
9绘 画的膜拜价值世俗化到什么程度，对其独一无二性基质的构想也就更模糊：在观赏者的想象中，膜拜形象里居主导地位之显现的独一无二性，就越来越多地被创作者 或他的创作成就在经验上的独一无二性所抑制，当然，边决不是完完全全的彻底抑制。原真性概念并不是一个有效的归属概念。(这在收藏家身上表现得尤为明显， 收藏家总是留有着某些拜物教教徒的痕迹．他们通过占有艺术品来分享艺术品所具有的礼仪力量。)然而，原真性概念在对艺术的考察中仍然无疑具有明确的作用， 随着艺术的世俗化、原真性便取代了膜拜价值。——第58页
10在 电影作品中，其产品的可机械复制性就不像在文学作品或绘画作品中那样是其作大量发行的外在条件。电影作品的可机械复制性直接源于其制作技术，电影制作技术 不仅以最直接的方式使电影作品能够大量发行，更确切地说，它简直是迫使电影作品作这种大量发行。这是因为电影制作的花费太昂贵了，比如，一个买得起一幅油 画的个人就不再能买得起一部影片。1927年曾有人作过计算，一部较大规模的影片需要拥有900万人次的观众才能赢利。至于有声电影在向外发行中暂时遇到 挫折，它的观众受到了语言方面的限制，这恰好与法西斯主义对民族趣味的强调相符合。看到这种挫折与法西斯主义的联系比看到这种挫折更重要，电影画面和声音 的同步不久就把这种挫折降低了。这两种现象的同时发生基于经济危机。一般来说，经济危机的骚乱，导致了用公开的暴力来维护既存所有制关系，这种骚乱使受到 危机威胁的电影资本加速了有声电影的试行工作。采用有声电影就这样带来了暂时的缓解，这不仅是因为有声电影重新把大众吸引进了电影院，也是因为有声电影使 电力工业中新兴的资本与电影资本结合在一起。这样，它从外表来看助长了民族趣味，而从内在来看却使电影制作比以前更国际化了。——第59页
11,12 这种对立性被唯心主义美学关于美的概念其实作为一个完整的对立性加以接受(因此它拒斥了不完整的对立性)，可是，这种对立性在唯心主义美学中又无法得到应 有的重视，不过，它至少在黑格尔(Hegel)那里得到了明显体现，就像这一点在唯心主义构架中可以想见的一样。黑格尔在《历史哲学讲演录》中指出：“画 像人们早就拥有了：虔诚早就为了祈祷而需要画像，但是，这种虔诚无需有什么美的画像，美的画像对它反而是一种骚扰。在美的画像中存在表一些表面化的东西， 可是，只要画像是美的，这画像所具有的精神就使人满意；可是，在那种虔诚中，根本地存在的却是对物的关系，因为，这虔诚本身只是心灵的一种非精神的沉 沦，……尽管……艺术美是从教堂原则中外化出来的，……美的艺术……仍产生于教堂中。”[《黑格尔全集》，精神遗产爱好者协会版，第9卷，《历史哲学讲演 录》，爱德华·冈斯(Eduard Gans)编，柏林，1837年，第414页。]在《关学讲演录》中人们可以看到，黑格尔觉察到了一个难题，黑格尔在《美学讲演录》中这样说道：“我们已 经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测险标准和从另一方 面来的证实。”[《黑格尔全集》，第l0卷，《美学讲演录》，第1卷，H．G．霍托(Hotho)编，柏林，1835年，第14页。(商务印书馆中文版 《美学》第1券，第13页。－编者)]——第59页
12艺术接受的历史演变受制于从如上所述的艺术接受的第一种方式向第二种方式的过渡。尽管如此，在对具体的单个艺术品的接受中，原则上还会出现这两种相反 的接受方式间的波动，比如，对西斯廷圣母像的观赏就是如此。从赫柏特·格林姆(Herbert Grimme)的研究中我们获悉，西斯廷圣母像（Sixtinische Madonna)最初是为展示目的而作的。格林姆提出了这样的问题以推进其研究：画面背景中两个小天使所倚靠的木框应是什么？格林姆继续追问：拉斐尔 (Raffael)何以能在天空中安上一对门帷？”格林姆的研究得出结论：西斯廷圣母像系为公开安放西斯廷罗马教皇的灵柩而作，罗马教皇的灵柩就安放在彼 得大教堂一个专门侧厅中。在安放灵柩的仪式中，拉斐尔的这幅画被放在棺木上，并在这间侧厅壁龛股背景的衬托下。拉斐尔在这幅画中所展现的东西，在用绿色门 帷隔开的壁龛这个背景中就使圣母像在云雾中与罗马教皇的灵柩格外相近，这样，在西斯廷葬礼中，拉斐尔的这幅画所具有的出色的展示价值就得到了运用。过了一 段时间后，拉斐尔的这幅画就出现在帕辰察*黑色僧侣的修道院教堂的主祭坛上，这一放逐的根源在于罗马的礼仪，罗马的礼仪不允许人们把在葬礼上展现的画像在 膜拜中置于主祭坛上，这个规定使拉斐尔的作品在某种程度上失去了光彩。然而，罗马教廷为了给这幅画找到合适的价钱，对它在主祭坛上的付诸拍卖保持了沉默， 为了避人耳目，这幅画还被安放在了偏远省份的教会团体中。——第59页。
*帕辰察(Piacenza)系意大利北部一城市。——译者
13布 莱希持(Brecht)从另一个层面作出了类似的思考：“艺术作品的概念如果不再能被视为如此诞生的物，当艺术品转变成商品之时，如果我们不想一同抹煞这 个物本身的功能，那么，我们就必须小心谨慎地、然而是毫不惊慌地删除这个概念，因为，这个物必须经过这个阶段；也就是说，这个阶段不会有什么深刻含义存在 了。可是，这并非是对正确道路的一种淡然偏离，而是这个艺术品在此出现了根本上发生变化的东西，即消除其过去的东西，即使古老概念再次被采纳也是如此—— 古老概念会再次被采纳，为何不呢?——没有一个对它从前所描述之物的回忆会由这古老概念所引起。”[布莱希特：《论文集》8—10合卷本，第3分册，柏 林，第301－302页《论“三分钱歌剧”(Der Dreigroschen－prozess)》——第60页
[2][16]阿培尔、冈斯：《走向形象的时代》，见《电影艺术》第Ⅱ卷，第100—101页。——第63页
[3][17]转引自同上书，第100页。——第63页
[4][18]亚历山大·阿奴斯(Alexandre Arnoux，1884－1973)，法国诗人，——译者
[5][19]亚历山大·阿奴斯：《电影》，巴黎，1929年，第28页。——第63页
[6][20] F．威弗尔：《仲夏夜之梦——莎士比亚与赖因哈特的电影》，见《新维也纳报》，1935年11月15日。——第63页
[7][21] “电影……对(或能够对)人的行为作出适用的细微的描述……它未对角色作出任何说明，而角色的内心活动又从不会展现其行为的起因，因此，它很少是其行为的 主要结果。”(布莱希特：《论文集》8-l0合卷本，第3分册，柏林，1931年，第268页)由在电影演员身上实现的那种机械对可检测事物的拓宽，是与 对这样一种可检测事物的极大拓宽相一致的，即这种拓宽是通过经济事实为个人而产生的。这样一来，职业能力检测所具有的意义就是不断上升的，职业能力检测的 关键之处在于对个人成就的提取。电影摄制和职业能力的检测都是在某个专家小组面前进行的；在摄影棚中，摄制组组长的地位完全类似于检测中检测组组长的地 位。——第64页
[8][22] L.皮兰德娄：《隐形的人》，转引自L．P．－奎因：《电影的含义》，见《电影艺术》第Ⅱ卷，1927年，巴黎，第14—15页。——第65页
[9][23] 见鲁道夫·阿恩海姆(Rudof Arnheim)；《电影作为艺术》(Film als Kunst)，柏林，1932年，第176—177页。有些表面看来次要的细节在这样的情形中其意义就得到了深化，电影导演就借助这些细节而抛弃了舞台方 法。因而使演员不化妆去表演的尝试，在德雷耶*的《贞德》**一片中得到了实现。德雷耶用数月时间找来了40多名演员，这些演员组成了异教徒法庭。对这些 演员的寻找就像对难觅之道具的寻找一样，德雷耶为了避免年龄、体形和客貌的雷同，作了很大努力。[莫利瑟·舒尔茨(Maurice schultz)：《假面具》，见《电影艺术》第Ⅵ卷，巴黎，1929年，第65—66页。]当演员成为一种道具时，那么，从另一角度看，道具就较多是作 为演员而发挥作用的。电影能赋予道具以某种角色意义，这一点在任何情况下都是司空见惯的。我们并不想从大量的事实中任意举出一些例子，我们只是固守一种具 有独特证实力的例子。一只正在行走的表，放在舞台上就总是起干扰作用，在筹合上，它失去了度量时间的作用。即使在一出自然主义戏剧中，场景时间也要与自然 的天体时间发生冲突。在这样的情形中，对电影来说最典型的东西就是，它在场景中能直接地用表去度量时间。在这一点上人们能比在其他特征上更清楚地看到，各 种道具可能在电影中获得决定性作用。这离普多夫金***的命题就只有一步之遥了。普多夫金认为：“与某个对象相联并基于核对象的演员的表演……往往是电影 构造的最有效方法之一。”(W．普多大金：《电影导演与电影剧本》，实践丛书之5，柏林，1928年，第126页，)因此，电影是能体现材料如何损害人的 首要艺术手段，能成为唯物主义表演最出色的工具。——第66页
*德雷耶(Cari Theodor Dreyer，1889—1968)，丹麦电影导演。——译者
**贞德(Jeanne d’Are，1412—1431)，法国民族女英雄。——译者
***普多夫金(W．Pudowkin，1893—1953)，苏联著名电影导演。——译者
[10][24] 这里可以指出的复制技术所导致的展示方式的变化，在政治中也可以见出。资产阶级民主在今天所陷入的危机，包括了展示统治者的决定性条件的危机。民主把统治 者直接展示在个人角色中，并把统治者展现在议员面前。议会就是他的观众！随着录制机械的革新，对从政人员在录制机械前的展示就引起了关注。这种录制机械的 革新使陈述者在述说过程中能不受限制地为许多人所听见、并且很快不受限制地为许多人所看见。议院和剧院是同时人丁稀少的。广播和电影不仅改变了职业演员的 功能，而且也完全改变了那些同样在广播和电影面前进行自我表现的人所具有的功能，像统治者所做的那样。这种改变不管有多少不同的专门任务，在电影演员和政 府官员那里则是相同的。这种改变谋求的是建立在特定社会条件下可检测、即可担当的成就。这导致了一种新的选择，即在机械前的选择，由此出发，明星和独裁者 就以获胜者的姿态出现了。——第67页
[11][25]维尔托夫(Д．Beproв，1896—1954)。苏联纪录电影家，“电影眼睛派”的组织者与代表。——译者
[12][26]伊文思(Joris Lvens，1898—1989)，荷兰纪录电影家。——译者