机械复制时代的艺术作品
发布: 2016-7-14 19:26 | 作者: 陈定家
Ⅷ
肯定地说，舞台演员所作出的艺术成就，对观众来说是由演员用其自身形象得到体现的；与之相反，电影演员所作出的艺术成就，对观众来说则是由某种机械体现 的，后者具有双重结果。把电影演员的成就展现在观众面前的机械并没有阻止把这成就作为整体去对待，它在摄影师操纵下不断对电影演员的成就表态。电影的这种 状态是由剪辑顺序提供给他的材料组接的，这样导致的结果便是出现了一种由剪辑合成的电影。它含有一些运动因素，而这必定是摄影机的那些运动因素——我们无 需指出诸如特写镜头这种专门的镜头调度。因此，电影演员的成就受制于一系列视觉检测机械。这是电影演员的成就由机械来展现所导致的第一个结果。第二个结果 是，电影演员由于不是本人亲自向观众展现他的表演，因而，他就失去了舞台演员所具有的在表演中使他的成就适应观众的可能。由此观众就采取了一种不再受与演 员私人接触影响的鉴赏者的态度。而观众通过站在摄影机的角度便把自身移入到了演员中。因此，他又采取了摄影机的态度：他对演员进行着检测[7][21]。这就不是一种能产生膜拜价值的态度。
ⅠⅩ
对电影来说，关键之处更在于演员是在机械面前自我表演，而不是在观众面前为人表演。最早通过成就检测觉察到这种演员隐形的人是皮兰德娄。他在其小说《拍成 电影》中对此所作的洞察，仅仅使之局限在对过程的否定方面，这并无大碍，而使之与无声电影相联，则更无大碍。因为，有声电影对过程丝毫末作出什么改变。在 此，关键之处依然在于，演员是为
一种机械——在有声电影中是为两种机械——进行表演。皮兰德娄指出：“电影演员觉得自己仿佛是在流放一样。他不仅从舞台中流放了出来，也从其自身角色中流 放了出来。随着说不清的不适，他感觉到了一种难以名状的空虚，这种空虚由此而来：他的身体似乎被分解了，他本人似乎被蒸发掉了，而且通过转变成一个无声形 象，他的存在、他的生活、他的声音和他的活动造成的音响似乎被剥夺了，这个无声形象在银幕的某个瞬间中晃动，然后又默默地消失……这种小装置用演员的投影 在观众面前表演；而演员本人，则必须满足于在摄影机面前进行表演。[8][22]。 我们可以对类似的情况作如下描述：人们第一次——在电影作品中正是这样——能够展现他活生生的整个形象，但这必须以放弃他的光韵为条件。因为光韵来自于即 时即地，对光韵无法进行摹仿。在舞台上麦克白斯一角显现的光韵，在有生气的观众看来不能脱离那依附在扮演麦克白斯演员周围的光韵。电影摄影棚中拍摄的独特 之处，在于它把摄影机放在了观众的地位上。这样一来，必然消除依附在演员周围的光韵——而由此也必然消除所扮演的角色的光韵。
正是像皮兰德娄这样的剧作家在描绘电影特征时不由自主地触及了我们看到的戏剧所遭受危机的根源，这一点不足为奇。因为，彻底地由机械复制去控制的艺术作品 ——例如电影——与舞台的对立就再明显不过了。所有深入的考察都可以证实这一点。有经验的观赏者早就发现：“在电影中，由于人们尽可能少地去‘表演’，几 乎总是获得了最大的效果……”阿恩海姆于1932年看到，“电影的最近发展在于，像人们精心选择的道具一样去对待演员……并把他们放到一个合适的位置 上。”[9][23] 而最紧密地与此相联的则是另一些现象。登台表演的演员进入到了角色中，而电影演员则往往做不到。他的成就并不是一个统于一体的成就，而是由众多的单个成就 组成的。除了偶然要考虑到的：如摄影棚的租金、合伙人的调配以及美工等因素之外，这种机械作为本质的必然性，会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断。因 首先还涉及到要安装灯光设备，从而迫使对银幕上统一的快速运动过程要在一系列分别摄制的镜头中去表现，这在摄影棚中则可能要由数小时之久的拍摄来完成，更 不要说是在手工的蒙太奇剪辑中了。因此，跃出窗口可在摄影棚中以脚手架上跳跃的形态来拍摄，紧接着的逃跑也许是几星期之后在外景中摄制了。此外，制造更突 发的情形也是轻而易举的事。可以设想是，要求演员被敲门声吓了一跳，也许，这种惊慌并非如人所愿地显得突兀。那么，偶尔当演员在摄影棚中，导演可让预先埋 伏的人从他背后射击，演员在这一片刻的惊慌可被拍摄下来，并被剪接到电影中。没有比这一点更清楚地表明艺术已脱离了“徒有其表”的境界，而这一境界一直被 视为艺术于其中发展的唯一境界。
Ⅹ
正像皮兰德娄所描述的那样，演员在机械面前的诧异，本来完全保人在镜子中看到他的映像时所产生的诧异一样。而现在，镜中的映像则可以与他相分离，它成了可以移动的东西。那么，人们把它移到了何处呢?答曰：移到了观众面前[10][24]。 电影演员一刻也没有脱离对这一点的意识。电影演员知道，当他站在投影机前时，他就站在了与观众相关联的机制中，而观众就是构成市场的买主。电影演员不仅用 他的劳动力，而且还用他的肌肤和毛发、用他的心灵和肾脏进入到这个市场中。这个市场在电影演员为其作出成就的瞬间很少能为他所把握，就像它很少为企业中所 制造出的某件物品所把握一样。这种情形不就加剧着它的压抑，加剧着照皮兰德娄看来是演员在摄影机前才产生的那种新的焦虑吗?电影用在摄影棚之外对“名人” 的人工制造来补偿光韵的消失。由电影资本支撑的明星崇拜保存了那种“名流的魅力”，而这种魅力向来只在于其商品特质的骗人玩意儿中。只要电影资本规定了电 影的基调，那么，当代电影一般来说就具有了一种革命贡献，即对传统的艺术观念进行革命的批判。我们不否认当代电影除此之外在某些独特情形中，也对社会状况 即对财产秩序进行了革命的批判。然而。这一点就像对于西欧电影生产的重点一样，它也很少是我们现时考察的重点。
电影技巧也同体育运动技巧一样，每个人都是作为半个行家而沉浸于展示技巧的成就中。为了揭示这个事实，只需倾听一下那些靠在自己自行车上的报童谈论自行车 赛结果的情况。报刊出版商并非徒劳地来组织其报童进行自行车赛，而这却唤起了参赛者的极大兴致，因为这次比赛中的获胜者能由报童升为赛车运动员。比如，新 闻短片就使每个人能作为过路行人而成为电影中的无台词角色。也许，人们就此能看到自己进入到了艺术作品中——对此可以回忆一下维尔托夫[11][25]的《关于列宁的三首歌》(Drei Lieder um Lenin)或伊文思[12][26]的《布利纳其矿区》(Borinage)。每个现代人都能提出被拍成电影的要求。考察一下有关当代文献的历史境况就可以最出色地阐明这一点。
几百年以来，文献中的情形都是很少的一部分作者与成干上万倍的读者相对峙。在上世纪末出现了一个变化。随着新闻出版业的日益发展，新闻出版业不断地给读者 提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方的喉舌，越来越多的读者——首先是个别地——变成了作者。这肇始于日报向读者开辟了“读者信箱”。现在，几乎没有 一个参与劳动的欧洲人原则上会没有机会在某一个地方发表劳动经验、烦恼、新闻报道或诸如此类的作品。由此，区分作者和读者就开始失去了解意义。这种区分只 成了一种功能性的、对具体情形的区分。读者随时都准备成为作者，他作为内行就具有了成为作者的可能，而在一个极端专门化的劳动过程中，他必然好歹成为内行 ——即使只是某件微不足道工作的内行。在苏联，劳动本身就得到了文字表达，而且对劳动的文字表达已成了从事劳动所必需的能耐之一。从事文学的权力不再植根 于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中，因此，文学成了公共财富。[13][27]
电影可轻而易举地摄下所有这一切，而文学在几百年以来所经历的演变，在电影中则只经过10年的历程就实现了。因为，在电影实践中——尤其在俄罗斯的电影实 践中——这种演变已经部分地实现了。在俄罗斯电影中的有些演员并不是我们意义上的演员，而是扮演自己——首先在他们的劳动过程中——的大众。面对当代人希 望自己被复现的正当要求，在西欧，那种对电影的资本主义开发却制止了对谁进行特殊的满足。在这样的情况下，电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多 义的推测，诱使大众参与进来。
Ⅺ
拍摄一部电影，尤其是拍摄一部有声电影，使我们看到了这种从前整个儿是根本不可想象的场景。电影的拍摄展现出这样一个过程，其中没有哪一种视点可归于使不 属于表演过程的摄影机、灯光装置以及一些辅助人员等都不进入旁观者视野的情况。(除非旁观者的瞳孔机制与摄影机是一致的。)电影比其他艺术样式更能使摄影 棚中的场面和舞台场面间的既存类似性成了表面的、无关紧要的类似。戏剧从根本上知道，不能直截了当地把剧情视为幻想性的场景。而在电影的拍摄场景中，则不 存在这种情形。它那幻想性的自然是一种第二等级的自然；它是剪辑的产物。这就是说：在摄影棚中，摄影机这样深深地闯入到了事实中，以致事实的纯粹面貌没有 了摄影机的那种陌生性，而成了某种独特技术程序的产物，即用某种特定的摄影机进行拍摄，并以另一处同样的摄影与之进行重新组接。在此，现实的那些非机械的 方面就成了其最富有艺术意味的方面，而对直接现实的观照就成了技术之乡的一朵蓝色之花。
把这种和戏剧事实相比显得突出的情形再与绘画事实相比较，更富有启发急义。在此，我们要提出这样的问题：这个外科手术医生般的事实何以来与画家相比呢?为 了回答这个问题，我们可以求助于由外科医生这个概念为依据的辅助结构。外科医生这个概念由外科学而来，是经常使用的。外科医生表示着某一秩序的一极，另一 极则是巫医。外科医生的治病方法与巫医不同，巫医是用伸手比划来对待病人的，而外科医生则深入到病人身上动手术。巫医与病人保持天然的距离，确切他说，巫 医——借助他伸出的手——多少缩小了这种距离，可是——借助他的权威性——又扩大了这种距离；而外科医生则相反，他——通过深人到病人内部——大大缩小了 与病人的距离，而——随着他的手在病人器官中的谨慎操作——又多少扩大了这种距离。简言之：外科医生与巫医(他也开业行医)不同，在决定性的关键时刻，他 并没有同病人——照面，而是深入到病人身体中进行手术——巫医和外科医生的行医态度就像画家和电影摄影师的行事态度一样。画家在他的工作中与对象保持着天 然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中[14][28]。 他们两者所展现的形象是有很大差异的。画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的 原则重新组接在一起。因此，电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意义的表现，因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械 的方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面。