机械复制时代的艺术作品
发布: 2016-7-14 19:26 | 作者: 陈定家
Ⅲ
在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随 88看人类群体的整个生活方式的改变而改变的。人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。在民族 大迁徒时代，晚期罗马的美术工业和维也纳风格也就随之出现了，该时代不仅拥有了一种不同于古希腊罗马文化的新艺术，而且也拥有了一种不同的感知方式。维也 纳学派的学者里格耳和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统，尽管他们的认识是深刻的，但他们仅满 足于去揭示晚期罗马时期固有的感知方式的形式特点。这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望——去揭示由这些感知方式的变化所体现出来的社会变 迁。现在，获得这种认识的条件就有利得多。如果能将我们现代感知媒介的变化理解为光韵的衰竭，那么，人们就能揭示这种衰竭的社会条件。
上面就历史对象提出的光韵概念，值得根据自然对象的光韵概念去加以说明。我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显 现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助 这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会条件。光韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增大有关，即现代大众具有看要使物在空间上 和人性上更易“接近”的强烈愿望7， 就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱 增。显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在这种现象中独一无二性和永久性紧密交叉，正如暂时性和可重复性在那些复制品 中紧密交叉一样。把一件东西从它的外壳中橇出来，摧毁它的光韵，是这种感知的标志所在。它那“世间万物皆平等的意识”增强到了这般地步，以致它甚至用复制 方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。因而，在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义，在形象领域中也显现了。这种现实与大众、大众与现 实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。
Ⅳ
一件艺术作品的独一无二性是与它置身于那种传统的联系相一致的。当然，这传统本身是绝对富有生气的东西，它具有极大的可变性。例如，一尊维纳斯的古雕像， 在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统联系中。希腊人把维纳斯雕像视为崇拜的对象，而中世纪的牧师则把它视作一尊淫乱的邪神像；但这两种人都以同样的方式 触及了这尊雕像的独一无二性，即它的光韵。艺术作品在传统联系中的存在方式最初体现在膜拜中。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪， 后来是宗教礼仪。在此，具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开8，换言之，“原真”的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪方面的根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的9。 世俗的对美的崇拜随着文艺复兴而发展起来，并且兴盛达3世纪之久，这就使人们从礼仪在此后所遭受的第一次重大震荡那里清楚地看到了礼仪的基础，随着第一次 真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现(同时也随着社会主义的兴起)，艺术感觉到了几百年后显而易见的危机正在迫近，艺术就用“为艺术而艺术”的 原则，即用这种艺术神学作出了反应。由此就出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象 题材对艺术所作的任何界定(在诗歌中，马拉美是始作俑者)。
对机械复制时代艺术作品的考察必须十分公正地对待这些关系，因为这些关系在此给我们准备了一些决定性的看法：艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出料10。 复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制。例如，人们可以月一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。然而，当 艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。
Ⅴ
对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价使”11,12。 艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。人们可以认为，在这种创造物中，重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的洞穴人在其洞内墙上所描画的驼鹿就 是一种巫术工具。洞穴人虽然在他们的同伴面前展现了这种驼鹿，但是，这些驼鹿主要是奉献给神灵的。看来，正是这种膜拜价值在今天变得要求人们隐匿艺术品： 有些神像只有庙宇中的神职人员才能接近，而有些圣母像几乎全年被遮盖着，中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见。随着单个艺术活动从礼仪这个 母腹中的解放，其产品便增加了展示的机会。能够送来送去的半身像就比固定在庙宇中的神像具有更大的可展示性。木板画的可展示性就要比先于此的马赛克画或湿 壁画的可展示性来得大；也许，弥撒曲的可展示性本来并不比交响曲的可展示性来得小，可是，交响曲却形成于一个其可展示性看来要比弥撒曲的可展示性来得大的 时机中。
由于对艺术品进行复制方法的多样，便如此大规模地增加了艺术品的可展示性，以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会突变其本性的质，就像原始时代的 艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样(人们以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品)。现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重 便成了一种具有全新功能的创造物。在这种全新功能中，我们意识到的这些艺术创造功能，作为人们以后能视之为附带物的功能而突现出来13。现在的照相摄影还有电影提供了达到如上这种认识的最出色的途径，这一点是绝对无疑的。
Ⅵ
在照相摄影中，展示价值开始整个地抑制了膜拜价值。然而，膜拜价值并不是很乖顺地消失的，它拉出了其最后一道防线，这道防线就是人像。早期照相摄影以人像 为中心，这一点绝不是偶然的。在对遥远的或已消失的爱进行缅怀的膜拜中，画像的膜拜价值找到了其最后的避难所。在早期照相摄影中，光韵通过人像面部的瞬间 表憎还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比之美。可是，当人像在照相摄影中消失之时，展示价值便百次超越了膜拜价值。阿特盖的独特 意义就在于展现了这个过程，他于1900年摄下了无人的巴黎街区。然而，人们完全有理由说，他摄下的巴黎街区宛如一片作案现场。就连作案现场也是无人的。 阿持盖的摄影是为了推定证据。照相摄制从阿特盖开始成为历史进程中的一些见证，这样就使摄影具有了潜在的政治意义。摄影要求有一种特定的接受，它不再与自 由玄想的静观沉思相符合。它使观赏者坐立不安；观赏者觉得必须寻找一条通向这些摄影的特定道路。于是，引路人便同时向观赏者展现了一些画报。不管是——正 确的，还是错误的。这样，这些图片就首次提出了作文字说明的需要。显然，这种文字说明具有一种与绘画标题完全不同的性质。观赏者通过文字说明从画报中直接 获知的意旨，在电影中就愈趋精密和愈趋强制；在电影中，好像对任何单个画面的理解都是由已消逝的所有先行展现的画面所规定好了的。
Ⅶ
贯穿19世纪的绘画和照相摄影，围绕其产品艺术价值所进行的争论，在今天看来仍然是不恰当和含糊不清的。但是，这一点与其说是拒斥了艺术品的意义，不如说 是可能强调了艺术品的意义。实际上，这个争论体现了世界历史所发生的变化，这个变化是争论双方都未意识到的。由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础， 因而它的自主性外观也就消失了。可是，由此出现的艺术功能的演化却脱离了19世纪的人的视野，甚至，连经历了电影发展的20世纪的人，在很长一段时间内也 没有觉察到这一点。
如果人们以前对照相摄影是否是一门艺术作了许多无谓的探讨——没有预先考察一下：艺术的整个特质是否由照相接影的发明而得到了改变——那么，电影理论家不 久就接受了仑卒提出的相应的课题。但是，这种照相摄影给传统美学所带来的困境，对于电影及其期望来说，不啻是一种儿戏，由此产生了标志电影理论先期特征的 那种盲目的牵强性。于是，阿培尔·冈斯就把电影与象形文字进行了比较：“由于我们奇特地例退到了存在物之中，因此，我们又回到了埃及人的表达水平上……形 象语言尚未发展到成熟地步，这是由于我们还不具有与之对应的洞察力。对于形象语言中表达的东西，我们尚没有充分重视，而且也不具有充分的膜拜感情。”[2][16]或者正如S·－玛赫所说：“哪一种艺术会具有……融虚构和现实于一体的梦幻呢！从这一立场出发，电影就体现了一种完全无法比拟的表现方式。只有那些具有高尚思维方式的人，在他们生活经历的那些最完美的、充满神秘色彩的瞬间才能进到电影的氛围中。”[3][17]而亚历山大·阿奴斯[4][18]正是用如下这个问题结束了对无声电影的幻想：“我们在此所用的所有大胆描述难道不应导致对默祷的界定吗?”[5][19] 看到如下这一点是很有意义的，即把电影归结为“艺术”的努力迫使理论家空前武断地硬把膜拜要素注解到电影中。不过，这个推测付诸公开时，已有了诸如《公众 舆论》和(淘金记)这样的作品；而这并没有阻止阿培尔·冈斯去与象形文字作比较，而S．－玛赫则像人们论述F．安吉利科的画像那样去论述电影。在此，值得 注意的是，今日还有特别反动的作者也同样不是在宗教方面就是在超自然方面去寻找电影的意义的。在赖因哈特把 《仲夏夜之梦》拍成电影之际，威弗尔就指出，这无疑是对这样一个外在世界的无创造性复制，这个外在世界有街道、居室、火车站、饭馆、汽车和海滩。这个复制 迄今为止妨碍了电影在艺术王国中的倔起。“电影还没有认识它的真正含义，还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即 用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。[6][20]