後殖民／本土的馬來亞
发布: 2014-8-21 15:30 | 作者: 解昆樺
二、「神話」的解構用法，「後殖民」的本土詞義
中國的想像與教育在戰後臺灣文學研究者中，是一個後殖民史的標準辯證命題，王潤華在一九六０年代旅台求學時，國民黨政府正在臺灣初步建立以中國文化為主幹的文學教育體制，透過教本的編選、考科的限定等等體制規範，深刻地影響了一九五０年代以後出生在臺灣的詩人，當然也包括當時在臺灣留學的馬華詩人，使他們初期的文學欣賞品味、創作風格等等，都與中國古典傳統產生或承接或干擾的關係。因此儘管一九六０年代臺灣新詩壇雖號稱現代主義當道，但此時中國古典傳統卻早已悄悄地在學校教育體制中建立據點[ 另外其實還包括部分前行代詩人如洛夫、余光中在一九六０年代中期後，在詩作中對中國古典傳統的援引，這樣對古典現代東方西方等多元質素的吸收與改造，可說更加深了台式現代主義的面象。]，為一九七０年代新詩壇面對國族政治危機時，所提出中國民族與古典傳統相糾葛的詩論提供了前因。
一九六０年代在臺灣政治大學留學的王潤華，正是處在這樣的建構對中國種種想像與追求的大環境之中，而在那配套產生的中國教育體制中，他的馬華身份也使他與中國文化傳統相親近。他早期《患病的太陽》（1966）、《高潮》（1970）、《內外集》（1978）中的詩很自然地從中國古典出發蘊藉他的詩意與意象，即使他完成臺灣的大學學業並他開始於美國攻讀研究所的初期，這個書寫的傾向與策略，基本上也沒有改變。
但在《橡膠樹》（1980）中，中國古典風味的文字漸漸轉淡，轉而呈現的卻是濃濃的南洋鄉土味。對於這個轉變，從詩集裡的詩與其中相關的序言與履歷簡介中，我們當然知道最直接的原因乃是1973年王潤華回歸南洋的緣故。當王潤華看遍臺灣的稻浪椰林以及美洲的峽谷雪地，終於在美國威斯康辛大學獲得博士學位負笈歸鄉後，重新懷抱親近南洋熱帶的故鄉風物。他心中對故鄉所萌生的悸動之巨大是可以想像的，因此王潤華自身詩作史中這段對自我血性鄉愁的抒解，以及進而書寫吾土吾鄉的脈絡發展，也自然是很容易理解的轉變。
不過，在2004年末我與顏健富一同到臺灣內壢元智大學訪問王潤華，我們提出了一個他與白先勇等人在文學與學術上的相處互動問題，他在回應中曾提及當時他時時刻刻感到自身馬華這個「邊緣身份」所連帶隱存的危機感。這個邊緣身份不僅使得他在異國需要面對經濟困境，更在學術研究上有許多考量與辯證。如何從邊緣身份出發成就具開創性的獨特視角，正是當時他最重要的課題。這也是為什麼他特別關注郁達夫在南洋一帶流亡的課題，因為當時的中國文學研究，主要還是以在大陸內地活動的文學作家以及現象為主。就此毋寧使中國文學研究變相成為以大陸內地為中心的學術，無法呈現中國文學本身在空間上的擴散以及流動的現象。
因此他以實際來自邊緣的身份經驗，探究了當時少有人能觸及的郁達夫南洋文學活動。這無形啟動了一個從邊緣出發的研究觸媒，不只開放了當時中國文學研究的空間侷限，也真正呈現中國文學的開放性，以及在海外的系譜與變異的發展事實。
這些王潤華學術思維的形構過程，完全是我之前所不知道的，也使我對《橡膠樹》詩中所書寫的南洋鄉土有了另一番界定。我以為王潤華在學術上對自身馬華身份一種接近於後殖民的反省，其實早以為他在詩作書寫的轉向提出了預告，而王潤華的重返故鄉，也不僅只是回歸母土，更是一個重返邊緣的歷程。像他這樣的留學型知識份子，從世界文化政治「中心」的美國，重返相對邊緣的馬來西亞後，他如何凝視這樣既是邊緣卻又是母土的馬來西亞便成為值得深思的議題。特別是，這個邊緣身份還含融了一個中國性的思索，使這個牽涉多重邊緣與認同的問題，其複雜度絕非大陸五四時期胡適、魯迅等留學知識份子所能等同。
因此我們更能涉入《高潮》、《內外集》裡那飄離無依的憂鬱，理解到其中不只存在身為異鄉人的徬徨，更有著身為邊緣者的焦慮。在《橡膠樹》中邊緣者的意識雖不明顯，但確確實實是一個邊緣者書寫南洋故鄉的文本。王潤華不斷對被視為邊緣的南洋鄉土進行書寫，無疑充實了東南亞馬華詩史中的鄉土文本。
「以詩采風」是中國自詩經以下相當傳統的一種詩歌書寫模式，《橡膠樹》的內容與技巧在其精彩處很能呈現這樣的特性。《橡膠樹》裡對種種南洋風物（如〈橡膠樹〉、〈豬籠草〉、〈聖淘沙戰堡〉、〈鴕鳥〉等等）或巧喻或賦描，著實開展了臺灣讀者對南洋風物的閱讀想像。其中「熱帶水果皇族的家譜」一系列詩作，以榴槤為首，分別以山竹、紅毛丹、波羅蜜、鳳梨為對象，想像組成一個略有中國傳統政治體制樣態的水果王國[ 例如組詩〈榴槤〉中的〈香味〉：「我是果園世襲的貴族／小時候，不能捉迷藏／加冕稱帝之後／更不能微服潛行，隨處在民間遊戲」〈紅毛丹〉：「我們是後宮的三千佳麗／當榴槤皇帝駕臨的季節／我們便濃妝豔抹」〈波羅蜜〉：「山竹姐姐天天戴著花冠，當了皇后／紅毛丹妹妹也冊封為貴妃／我有滿肚子的經綸／ 滿肚子結實的經國濟世的學問／皇上呀／我要學楊國忠，拜右丞相／主宰天下的朝政」〈尖美娜〉：「我是最受寵的公主／我住在多雨又多風的禁宮中／每年緊隨榴槤皇帝／做季節性的巡幸國土」從各水果間的「政治關係」間，很能呈現這個水果王國的「中國」色彩。]。不過，若以一個詩人的馬華身份予以檢視，其中實不自覺地呈現了南洋有別於臺灣乃至於大陸，其自成體系的風物空間。這樣的書寫所呈現了魅力，可說是一九九０年代陳大為南洋詩作書寫的先聲。
王潤華在東南亞－東亞－美洲間遊學過程所經歷的跨界文化衝擊，本身就是一種精神上的冒險。他向故鄉馬來亞的回歸，就神話學來說，又何嘗不是一啟蒙英雄的回返。英雄只是群體的隱喻，他的旅程就是他所歸屬之群體的冒險，而他的焦慮也正是所歸屬群體於世界文化價值體系中，進行辯證衝突的一個契機。將遠∕他方的異國旅程種種，化為自身主體與故土的本土化經驗。特別就後殖民理論來說，留學生本身英雄般向世界中心的旅程，本身就在梳理一種群體的邊緣焦慮。幽暗的不是未見的遠方，而是迷濛的內在主體。詩人的英雄啟蒙旅程不斷延伸，通過種種歷練，不是要放大幅員，而是要辯證臺灣與大陸間的文化中國，以及美國的歐美文化此複數文化系統，建構邊緣處境中自我乃至族群間不穩定的主體性。
回歸自我出生的故鄉，詩人王潤華明顯是透過對鄉土建構來完成主體建構。因此接繼《橡膠樹》出版的《地球村神話》、《熱帶雨林與殖民地》，固然涉及鄉土風物的書寫，但他顯然更是投射在一大時代空間的表述上，使得諸般風物意象更具一種對歷史主體的隱喻指涉。
具體來說，是透過《地球村神話》與《熱帶雨林與殖民地》間的交相策應，使得鄉土馬來亞，重層出母／本／國土的層次。鄉土與本土間通貫的邏輯，在1970年代中期到1990年代臺灣詩史發展中，一直是反覆申之的現象。但這不單純只是詩文本內的文化想像，而涉及了由文本內而文本外的實踐。
當鄉土不只在書寫中被再現為母／本土，而必須進一步藉著閱讀、認同的方式，「改寫」外部公眾世界時，他本身就成為一文化政治工程[ 特別是進入國土概念層次。]，自然勢必要面對島內不同族群的辯證性觀點。這實涉及了文化歷史解釋權的爭奪，乃至於現實政治中政經利益衝突。因此當本土意識付諸於政治實踐，便遭逢反對者嗤之以鼻，進而產生連帶反溯效應。這使得原本的詩文本中那主體與居所空間之間情感，乃至於文化、歷史價值認同的共同組構，成為一甚為可疑的邏輯發展。
當東亞臺灣詩學中鄉／本／母／國土書寫在政治公眾化過程中，於政治文化各場域中形成如此糾纏的論述現象時，東南亞的王潤華《地球村神話》與《熱帶雨林與殖民地》的鄉土再建構策略確實可資對照參考。在王潤華的鄉土再建構書寫中，《地球村神話》具有提供跨國比較、全球視野的性能，他使得鄉土書寫不再只是對內的單一凝視（gaze）。布爾迪厄（Pierre Bourdieu)曾指出：「任何文化都是一片混亂，充斥著各種顏色和刺耳噪音，直到你學會引導和了解它的規則。」[ Mike Crang著，王志宏等譯《文化地理學》，臺北：巨流，2005年6月，頁4。]《地球村神話》的開放視角正來自於王潤華自留學乃至越洋任教研究經驗，使得其得以跨界、洞悉不同文化系統中的規則。
這種跨界性使《地球村神話》的全球觀點具有一種後現代的解構性，特別是一系列異國，如君子國、女兒國……等書寫，本身明顯是以中國《鏡花緣》式的遠洋書寫，反寫海洋時代以來的西方帝國。海洋時代以來的西方往往代表一種前進的現代性，相對來說，其旅途所經的東亞乃至於東南亞則被殖民想像為一落後邊緣，進而透過其學院現代知識系統生產出一套薩依德所謂的「東方主義」刻板形象。但在詩人詩作中，詩人轉以東方中國古典的遠洋想像話語「重／新寫」西方帝國，本身就是以一個「回看」的姿態，擺脫被殖民者「異化」的位置，折顯出殖民者在異化他者時本身的偏畸姿態。
有別臺灣前行代詩人瘂弦「斷柱集」那一系列帶有現代主義與浪漫情調的異國書寫詩作，王潤華《地球村神話》集名之「神話」，顯然不是一美化想像用法。而是以南洋鄉土作為一種主體，重寫／看過往殖民他者，明晰自身在世界村的位置。因此他的越界不只是一國界的跨越，更是一殖民者／被殖民者間，那定義者／被定義者身份界線的跨越，其中著實帶有深沈的解構批判性。
也正是《地球村神話》對強勢文化系統的反看、解構，使得詩人獲致一個新的後殖民視角來回看自身的鄉土馬來亞。在擴充與填充過往馬來亞鄉土書寫的過程中，一步步將南洋鄉土的邊緣地位消解而去，並在已充滿南洋在地經驗的馬華人心靈裡，於祖譜及想像的中國之外重新梳理歷史記憶。在《熱帶雨林與殖民地》中完成本土後殖民的鄉土詞義，確建南洋母土的、中心的地位。
三、空間的歷史修辭性能：「新村」作為詮釋殖民地歷史的書寫功能
王潤華在臺灣美洲的留學履歷、他曾翻譯過《黑暗之心》、他曾反省過的自身邊緣身份，皆在《熱帶雨林與殖民地》進行匯流、積累。彷彿王潤華所有過往漂流的、憂鬱的經驗，都是為了打煉出這本詩集一般。
特別是就後殖民的觀點來看，《橡膠樹》是王潤華一個過渡與轉折的時期，其中的詩作都隱然存在南洋鄉土裡被時代埋藏的英、日殖民的記憶。如果說《橡膠樹》是王潤華所畫構的南洋鄉土，是初步對內在鄉土邊緣意識的回饋與補足，對自身後殖民身份的指涉也呼之欲出。那麼，王潤華的《熱帶雨林與殖民地》可說承繼著《橡膠樹》的脈絡，及以《地球村神話》後現代越界反看的姿態。這不只使其未被詩言說的熱帶雨林殖民地童年得到了陳述，還將「南洋鄉土」明確建構出「南洋殖民地」這個歷史場景。
我一直以為，每當詩人在向私己記憶追討詩句，都是在為歷史修築一系列的隱喻。馬華詩人王潤華的履歷充滿了留學、田調、旅行等一系列跨國移動，是帶有啟蒙意味的英雄旅程。這旅程的意義，或者應該說在意義上這啟蒙旅程的完成，是如何透過遠方的光景，回現起點本源的幽暗。將遠方經驗，帶回原初起源之地，為原初朦朧費解的鄉土童年記憶進行啟蒙。
因此極具戲劇性的，詩集中詩人的「童年」卻涵醞著鄉土的「大歷史」述說，使《熱帶雨林與殖民地》中的詩交叉融合了數種國籍版本的殖民歷史。中國、英國、日本各種國籍殖民者的軍事力量在馬來西亞的土地上如浪潮來去，殖民者不斷試圖拔除被殖民者的舌齒，使他們不言不語，並且代他們寫出擁有各種「政治正確性」的馬來西亞歷史。王潤華在《熱帶雨林與殖民地》第一卷中的〈過溝菜〉便這樣寫到：
晚飯時
一大盤炒熱的蕨菜
仍然從泥濘般的馬來醬裡伸出手
高高舉起巨大的問號
而我們全家人
在眾多的菜餚中
最喜愛用筷子夾起問號
吃進肚子裡
因為在英國殖民地或日軍佔領時期
南洋的市鎮和森林裡
有太多悲劇找不到答案[ 王潤華《熱帶雨林與殖民地》，新加坡：新加坡作家協會，1999年，頁3。]
蕨菜是一個代表問號的符徵（signifier），其符旨（signified）代表的是遺忘，在此詩中馬來西亞人乃是以身體作為這一系列符徵符旨的載體。嚼食厥菜可說是馬來西亞土地上的被殖民者對體內中英日殖民悲劇，尋找一個解釋的過程。這些悲劇不只是被殖民的犧牲故事，更是被殖民的反抗事件[ 其中包括了由馬來西亞人組成的抗日游擊隊，也包括了英國殖民政府圍剿的馬共。]。比起殖民者為被殖民者形塑歷史時，對反抗事件所蠻橫安下的叛亂、暴動等等「官方」答案，王潤華詩中的全家人所以「最喜愛」嚼食在馬來醬[ 在此的馬來醬一方面暗喻了如泥濘般的馬來西亞被殖民史，另一方面也隱涉成群被屠殺的馬來西亞人。]中的厥菜，一方面代表被殖民者對政治深沈的無力感，另一方面也是被殖民者對種種悲劇提供另一種形式的答案。
相對於殖民者不容質疑的霸權解釋，被殖民者自己選擇以疑問意符作為暫時答案，雖是不得不然之舉，但這種問號式的答案卻極具流動性，它的意義是可以容許轉換的。種種殖民手段卻不能使被殖民者失憶，受害事件不能以紙筆書寫，但卻能以腦海承載種種形象。因此問號反倒成為一個標的（mark）以及據點，容許被殖民者在殖民者統治的間隙與空檔，乃至於未來殖民者挫敗撤離後，隨時取下其欲隱還顯的符徵假面，對其重新進行探索，填補其真實意義。
整本《熱帶雨林與殖民地》就是「揭下」這種種問號假面的過程，如果說在此《橡膠樹》是以詩采南洋鄉土之風，那麼《熱帶雨林與殖民地》是以詩敘南洋鄉土之史。
年少的被殖民經驗當然在王潤華身體裡，留下真實的歷史感。在《熱帶雨林與殖民地》中王潤華堅定地站在後殖民的位置，以對自我年少在鄉土記憶做為私人寫史策略，以詩隱喻在殖民史中種種被迫閹割的群眾記憶，抵抗殖民者的官方檔案，將自身及我群的被殖民經驗翻寫成自我歷史。
值得注意的是，深刻的鄉土書寫不會僅止於對地貌空間的描述層次，更會涉及歷史時間的問題，特別是詩人一心所求便是重整空間記憶。在《熱帶雨林與殖民地》自序〈我的後殖民記憶〉一文中，詩人自道：
我於1941年8月13日出生於馬來亞北部的霹靂州的地摩小山村。……自十九世紀以來，這地方成為英國殖民政府淘金的夢鄉。
原本寧靜的英國殖民地，就在我出生四個月後，即1941年12月8日，日本侵略軍在北馬哥打巴魯登陸，粉碎了英軍的防衛力量……日軍在1945年8月15日戰敗投降。可惜那時候我還小，還沒記憶力。
當我開始有記憶力的時候，日軍已戰敗撤退，英軍又重回馬來亞，繼續殖民統治。……我有了記憶以後，戰爭剛結束，馬來亞叢林一片沉靜。我寂寞的童年生活中的好朋友，都是一些熱帶植物，如豬籠草、山芋、過溝菜、椰樹、雨樹、橡實。[ 王潤華《熱帶雨林與殖民地》，頁3-4。]
和平到來不久，馬來亞的英國殖民政府與馬共武裝鬥爭開始。1949年12月，英國殖民政府強行移民，把全馬住在市鎮以外的華人移置到鐵刺網內的集中營，為了好聽，取名為新村……我從小學一直到高中時代，便住在這種變相的集中營裡。[ 王潤華：《熱帶雨林與殖民地》，頁6-7。]
這段文字中，那以散文詳細陳述的大時代歷史敘事場景固然重要，但在其內裡筆者以為真正的關鍵字，還在於「記憶」二字。王潤華《熱帶雨林與殖民地》是對這兒時在南洋鄉土中，被蒙蔽的殖民記憶的挖掘。誠如王潤華特別指出「這本詩集是我記憶中的墓園，埋葬著我的熱帶雨林與英國殖民地、馬來亞土地上的一切事物。」[ 王潤華：《熱帶雨林與殖民地》，頁13。]這挖掘意味的啟蒙文字，本身穿透了生命的歷時性，將被歷史埋葬的，重新以詩復甦。墓園是一明確以肉身生命終點為目的之空間建築，而挖掘墓園般的童年鄉土記憶空間，儘管如何仔細，挖掘出來的，必然是一個腐蝕的過往。面對這樣的童年歷史，這樣的鄉土母土，詩人自然帶著一傷逝者的弔亡姿態。
墓園的空間性似乎也在《熱帶雨林與殖民地》的命名上落實，《熱帶雨林與殖民地》的詩集名稱本身就是空間式的命名，其中「熱帶雨林」是自然空間，「殖民地」則是人為空間。而詩集中亦是以空間作為分輯方式，其分為「新村印象」、「戒嚴後的新村」、「山中歲月」、「英國殖民地詩抄」四輯。這四輯重複最多的空間，同時也是以此作為詩集中意旨與意象關鍵匯聚點的，便是「新村」。對詩人來說，書寫新村，就如同開掘墓地，不斷地揭顯埋葬於潛意識裡的記憶。
「新村」地景是人為空間殆無疑義，但引發我們申論的是，這空間的製作是由殖民他者所完成的。地景本身就是歷史最具體的隱喻，因為地景本身是由人們生活而成形，他就是生活的形式。歷史的流動，不只是單純的時間流動，更重要的是族群生活遷變。因此代表性建築往往成為區段、時期歷史的象徵物件，而其每一個建築細節，都是歷史修辭的細節。
為殖民者強迫完成的新村地景，其暴力性不只使詩人童年生活發生粗糙的質變，也影響了鄉土歷史空間的質地。被殖民史中殖民者對生活空間的生硬控制，迫使鄉土空間以及生活其中的身體不斷遭致扭曲。王潤華在組詩〈新村印象—一個小孩記憶中的緊急法令〉的「之二」中，便這樣寫到：
牽牛花
企圖攀越鐵蒺藜
潛進集中營
探訪殘存的橡膠樹
先後被軍刀砍死
只有熱帶的陣雨
月光
能自由
盡出鐵蒺藜圍困的新村
不必攜帶身份證
也不必通過檢查站[ 王潤華《熱帶雨林與殖民地》，頁68。]