译诗批评：从一个到另一个
发布: 2012-7-12 19:53 | 作者: 树才
闻家驷的译文（以下简称闻译），发表在《外国现代派作品选》第1册。闻译的出版正好赶上一个“诗歌热”的时代，所以流传得最广。与戴译相比，闻译显得松散，但更平实。闻家驷用的是流畅的现代汉语，译文中回响着一种口语的亲切调子。
从语言形式看，闻译基本上放弃了原文诗的押韵，也没有刻意用汉语的形式去对应法语的十音节诗句。
副歌：让黑夜降临让钟声吟诵/时光消逝了我没有移动。闻译没有像戴译那样，用七个汉字去对应七个法语音节，而是根据语义表达的需要，用了十个汉字，“诵”和“动”押韵。这样自然易懂，但读来诗味不足。在“让黑夜降临”和“让钟声吟诵”之间，语气上有一个停顿，在“时光流逝了”和“我没有移动”之间，也有这么一个停顿，这样“呼应”了原诗的声音节奏。
在押韵上，闻译有勉强之处。比如第五节“生命多么迂回/希望又是多么雄伟”两句，为了押“迂回”的韵，不得不把violente译成“雄伟”，词义上显得勉强。汉语用“雄伟”来形容“希望”的例子恐怕不多，把lente译成“迂回”，也似乎过于迂回！
还有一点值得讨论：闻译把原诗第一行Sous le pont Mirabeau coule la Seine，先是译为“塞纳河在蜜腊波桥下扬波”，而在第七节末句（重复同一句诗）又译成“塞纳河在蜜腊波桥下奔流”，并非译者不知道作者对全诗首尾相续的“重复回旋”的用意，而是为了让“奔流”与同一节第一句“一周”押韵。这种调整，有点得不偿失：为了一个更小的局部，牺牲了一个较大的局部。
看来，押韵是一个非常大的诱惑，几乎没有译者抵挡得住。为了求得押韵，译者不惜让词义变形，甚至不惜牺牲诗句生成的自然性。实际上，与诗句的自然性相比，押韵是一项次要得多的技术。我们想指出的是，即便同为押韵，但在原诗和译诗中的效果，仍然是两回事，因为不具有声音上的对称性，在诗的整体效果上也就不一样。译者在译诗中押的韵，与作者在原诗中押的韵，是不同语言系统里的两种技术，效果上并不相等，只是同样使用了押韵，它的好处是告知读者原诗是押韵的。韵是诗歌声音的有机组成部分，声音不可译，韵也不可译，这是不言而喻的。所以，我们不能把押韵的技术与作为一首诗的音乐效果的有机组成部分的押韵的声音当作一回事。同押韵的技术相比，保持译诗句子的自然性其实更加重要！押韵，在译外国古典格律诗时，作为一种价值已扎根在中国译者的意识深处。译古典格律诗，如果既能押韵，而又不是凑韵，才能见出译者的功夫。现在，诗体的主流已经从“格律诗”演变为“自由体诗”，这是诗体演变的历史的必然。之所以各国的诗人不再执着于格律诗，正是为了摆脱押韵、对仗这些外在的语言技术对自由、活泼的诗的灵性的限制……押韵要押得自然，否则不如不押。这个道理，对译诗同样适用。
中国的许多译诗都毁在生硬牵强的凑韵上！读这些译诗，让人感到痛心：译者费那么大的劲，却费力不讨好，读者不买账，因为没有诗的效果！诗为心声，不自然的句子是诗的天敌。译现代的“自由体”诗，自然不必押韵，因为重要的是诗的节奏；译古典格律诗，押韵能押得自然，那自然好，但如果押不自然，非要凑韵，那已经不是押韵了！与其凑韵，不如放弃押韵，因为凑韵绝对无益于诗的效果。
翻译诗，韵脚是天然拒绝从原诗被翻译的，译文中的韵只能经由译者“再生”。对一首古典格律诗来说，押韵只构成诗的一种要求，一首诗的根本是语言的音形义的完美结合，是表达的自然、简洁和富于表现力，而且，它总是以整体的方式呈现一首诗的语言生命。
译文三：
沈宝基 译
米拉博桥①
桥下塞纳水悠悠剪不断
旧时欢爱
何苦萦萦记胸怀
苦尽毕竟有甘来
一任它日落暮钟残
年华虽逝身尚在
你我手携手面对面
交臂似桥心相连
多时凝视桥下水
水中人面情脉脉意绵绵
一任它日落暮钟残
年华虽逝身尚在
爱情已消失好似流水一般
爱情已消失
人间岁月何漫长
希望又这般狂热
一任它日落暮钟残
年华虽逝身尚在
让昼夜旬月紧相催
过去的时光不复返
过去的情爱不可再
米拉博桥下塞纳水悠悠去不回
一任它日落暮钟残
年华虽逝身尚在
沈宝基的译文（以下简称沈译），重新写作的比例更大。对原诗从诗句的语序到表达式，他都做了“灵活”处理，但效果并不理想。第一行译成“桥下塞纳水悠悠剪不断”，把“米拉波桥下”省略为“桥下”，可能是译者认为，诗题既然已经标明，诗中不妨省略。这倒也不影响理解，但专有名词“米拉波桥”，还是译出为好。结合整句诗来看，沈译把动词coule“扩展式”地译成“悠悠剪不断”，完全是另起炉灶！但是，既然是“剪”，那么，是“谁”在剪？这样译容易让人联想到李白的名句“抽刀断水水更流”。实际上，原诗第一句是相当平实的白描，不见一个人影，只闻河水流淌。译文这一句是十个汉字，恐怕译者也是意在“对应”原诗的十个音节，但为了“悠悠剪不断”，把“米拉波桥下”省略成了“桥下”，有点得不偿失。这句诗在第七节末句“重复”了一次，原诗求的是河水不绝、时间轮回的感悟效果，译文表达成：“米拉博桥下塞纳水悠悠去不回”。原诗前后两句的“重复”，是一种音乐和语义紧密结合的修辞安排，译文中只需朴素地依从原诗句式，即可获得效果，沈译却白白费了一番苦心，一句是“悠悠剪不断”，另一句是“悠悠去不回”，实际上，原诗中只是一个动词coule（流淌）。
但沈译的这种“形式对应”努力，没有继续下去。第一节第三、四行译成：“何苦萦萦记胸怀/苦尽毕竟有甘来”，又让人想起中国古诗七律；第三节第二、三行类似：“交臂似桥心相连/多时凝视桥下水”；还有第五节第三、四行：“人间岁月何漫长/希望又这般狂热”；再加上副歌第二行：“年华虽逝身尚在”，译文中总共有七行类似古诗七律的句子，乍一读，我还以为原诗是古代诗人所作。
副歌：“一任它日落暮钟残/年华虽逝身尚在”，尽管句末押韵，但读起来没有悦耳、低吟的感觉，这样的“重构”显然效果不佳。整体而言，沈译的词汇显得古旧，唯美：“欢爱”、“一任”、“暮钟残”、“旬月”、“尚在”……读来让人感到生硬，不自然。
译文四：
罗洛 译
米拉博桥①
塞纳河在米拉博桥下流着
而我们的爱情
我必须追忆么
那痛苦后面往往是欢乐
愿黑夜来临愿钟声响啊
时日在飞逝而我却滞留着
手携手面对面我们逗留
当我们永恒的凝神
那困倦了的波浪流走
在我们手臂的桥下的时候
愿黑夜来临愿钟声响啊
时日在飞逝而我却滞留着
爱情已经去了像流水一样
爱情已经去了
人生是多么漫长
而希望又是多么刚强
愿黑夜来临愿钟声响啊
时日在飞逝而我却滞留着
一天天一周周时光流过
逝去的时间
和爱情都不再回来啊
塞纳河在米拉博桥下流着
愿黑夜来临愿钟声响啊
时日在飞逝而我却滞留着
罗洛的译文（以下简称罗译），让人感到一股清新之气。罗译在诗句的排列方式上，努力让读者“想到”原诗的版式，以朴素的汉语句子来翻译朴素的法语诗句，这是对原诗风格的领会。尽管译得相当平实，但罗译的抒情性却缺乏弹性和活力。
值得讨论的是，罗译的第三节第二、三、四行：Tandis que sous /Le pont de nos bras passe/Des éternels regards l'onde si lasse。这几行诗句是原诗的难点之一，因为里面有一个隐喻，有一个形象le pont de nos bras（我们手臂的桥），这个隐喻形象就嵌在这节诗的第二行，同第三行紧紧相连（它们在手稿上是同一句诗），还押着韵。可以说，这三行诗一起生成一个长句，彼此气息相通，浑然一个整体，而一经翻译，整体就遭破坏，像一只薄胎瓷瓶，一碰就碎，所以谁译都是译不好的。翻译在这里遭遇了“可译性的极限”。罗洛尽管有诗才，但眼睛盯得原文太死，不肯挪到汉语中来试着“重新结构”，结果译成：“当我们永恒的凝神/那困倦了的波浪流走/在我们手臂的桥下的时候”这样的汉语句子，读来相当拗口，尽管译者让“时候”同“流走”押上了韵，但也毫无诗意可言。这三行诗连起来，就是一个不通顺的散文句子，转达出来的只是基本意思或信息，“诗”的声音、“诗”的形象已经荡然无存。我们译诗，当然不只是为了译意思。
话说回来，这三行诗确实“不可译”。但我感觉，罗译如果再做一些努力，更多地站到汉语（目的语言）的角度来“译”的话，可能会译得更好一些。
再来看罗译的副歌：“愿黑夜来临愿钟声响啊/时日在飞逝而我却滞留着”。
为什么译者在第一行要用一个感叹词“啊”呢？原诗此处是阴韵，以不发音的e结尾，而且是小舌音r，声音是低吟的，因为连钟声也被诗人的内心忧伤压低了，译文的“啊”却像“狮子大开口”，声音太高，显得突兀。第二行“时日在飞逝而我却滞留着”，“时日在飞逝”速度过快，“而我却滞留着”伤及简洁。可见，单就这篇译文，译者并没有把写诗的能耐用到“译诗”上。
译文五：
飞白 译
密拉波桥①
塞纳河在密拉波桥下流逝
还有我们的爱
何苦老是把它追忆
随着痛苦而来的总是欢喜
夜色降临钟声悠悠
白昼离去而我逗留
我们久久地面相对手相握
在这段时辰里，
被人看倦了的水波
在我们手臂搭的桥下流过
夜色降临钟声悠悠
白昼离去而我逗留
爱情从此流去如河水滚滚
爱情从此离去
既象生活一样迟钝
又象希望一样不驯地狂奔
夜色降临钟声悠悠
白昼离去而我逗留
流走了一天天流走一岁岁
流走的岁月啊
和爱情都一去不回
密拉波桥下奔流着塞纳河水
夜色降临钟声悠悠
白昼离去而我逗留