——以《米拉波桥》的七种汉译为例
在翻译界，还缺乏一种有效的“译诗批评”。这同卷帙浩繁的译诗的存在是不相称的，所以，有必要建立一种“译诗批评”。怎么建立？我认为，必须紧紧围绕“译诗”这两个字：从“译”出发，去考察译诗与原诗的关系；从“诗”出发，去感受译者对语言的诗性敏感，去细究译诗中“诗”的生成和接受。说得更彻底些，就是一切以“诗”为指归。这是“译诗批评”的基石所在。
我们曾过多地纠缠在“译法”的争论上，比如“直译/意译”之争，仿佛译法直接就能导致译诗，却忘记了方法是译者在用。方法当然有，而且很重要，但关键是怎么用，谁在用。为了把诗译好，译者应该运用所有可能的方法，因为方法的意义就是为了产生诗的效果。对诗来说，既然没有任何一种方法足以保证“写好”一首诗，那么也就不会有任何一种方法足以保证“译好”一首诗。诗如同真理，方法有助于探求真理，但真理不是方法。
译诗译诗，关键是译。“译”的特质，就是依托原诗，这是被翻译的“跨语言性”所决定的。从语义层面看，就是译诗中词语和诗句的意义必须“呼应”原诗的意向，要做到这一点，就必须重视原诗的词语的用法和诗句的表达式，因为意义正是由此而来。从诗意层次看，就是必须理解诗中的形象，领悟诗中的喻义和象征，要做到这一点，就必须认识到，诗歌语言本质上是一种隐喻语言：一个词、一句诗乃至整首诗，既有它们本身的意义，又总是隐含了“别的东西”。一首诗渴求表达那“不可表达的”。诗的活力就来自这种悖论：诗中各种对立的语言因素，才能构成意义的内在张力。
从“译”出发，一种建立在“译诗—原诗”关系基础上的批评总是可能的，也是可行的。它涉及可见的语言部分，词汇意思、句法运用和语言结构的部分。尽管两种语言（比如法语和汉语）各成体系，但从“语义转换”的角度讲，它们仍是可比较的，除非我们从根本上否认“语义可以转换”。
评一篇译文，我们必须考虑：一，译文的物质层面。任何语言都具有物质性，也就是材料性，一首诗是用语言材料做成的，它是“语言的”。在这个层面上，我们可以比较“译诗—原诗”之间的“语义转换”关系；二，译文的精神层面。任何文学作品都是作者为了表达自己的所感所思所悟而创造出来的一种有意义的语言形式，尤其是诗，它侧重于隐喻的语言表达式，它的意义既是语言意义本身，同时又向想象空间扩散，因为它是“精神的”。在这个层面上，译文和原诗之间是一种精神“呼应”关系，它们既彼此依赖，又独立存在；甚至，必须把它们放到更大的诗的“再生”和“接受”的语境中，我们才能更好地理解它们的各自价值和互相关系。
语言层面的“等值”，是指词语的基本意义之间的转换，总是能找到一种“对应”关系，但精神层面的“等值”却是无法想象的，因为原诗的喻义是不确定的、开放的，译文的喻义也只能是不确定的、开放的。原诗是“作者”的创造，译诗则是“作者—译者”的共同创造，而具有创造特质的语言表达式之间不可能存在“等值”关系，也就是说，从诗的角度来看，我们不能设想一首诗同另一首诗可以“等值”，所以它们之间的关系不是“对应”关系，而是“呼应”关系。基本语义可以“对应”，但精神喻义只能“呼应”。不过，我们不妨在原诗和译诗之间设想一种“异语同质”的关系：语言变了，但精神（诗意）同质。除了语言层面和精神层面，其实还可以引入一个“社会层面”，因为语言的运用总是基于一个更大的社会背景，原诗也好，译诗也好，总是在一定的社会文化环境中“流传”。
任何一篇认真的译文，首先应该赢得批评者的尊重。然而，批评者常常咄咄逼人，喜欢抓住几个词义的错译或喻义的误解，以局部论而不作整体观，以自己的译文去贬黜或否定他人的译文，而且声称“原意应该是……”。在这种情况下，被批评者又怎能服气呢？
对译诗来说，情况更复杂些。译者读懂了一首诗，却未必能把它译好。一首诗的魅力从哪里来？应该说，它既来自语言，也来自心灵，它来自一首诗的语言—心灵。一首诗从一种语言向另一种语言翻译时，我们能译出什么？译出一首诗的基本意思是没有问题的。凡在一种语言里可以被表达的“意思”，也必然能被理解，进而也可以通过另一种语言再次表达出来。但再次表达需要经过译者的大脑理解和语言转述，语言表达变了，“意思”有所偏移是不可避免的。
从事译诗批评，有必要遵循一个“宽容原则”。我们知道，一个人要对“译诗—原诗”展开比较式的批评，他必须懂原诗，否则无法理解译文从哪里来。然而，译文是翻译这种语言实践的结果，它在翻译的过程中已经被译者用另一种语言“重新写作”过了！从原诗到译文，这中间有阅读的过程，有理解的过程，更有“重新写作”的过程，三个过程都极其复杂，从愿望到动机，从心理到个性，从译者的理解力到译者的表达力，它们是三个谜，无法重复，无从验证，有时连译者都说不清楚自己“究竟是怎么翻译的”。比如，从同一首《Le pont Mirabeau》译出的七首汉语译诗，它们之间的差异是主要的，但它们都源自同一首原诗。我们可以比较它们，但它们中的“任何一个”都没有否定或消灭“另一个”生存的权利。它们应该是一种共存关系。它们的意义如何，最终应该由读者来决定。
译者之间的批评不构成一种权力关系，而只是读者之间的一种切磋关系。译者不能宣称他对一个词、一个诗句、一个隐喻乃至整首诗的“原意”的拥有权。如果说有“原意”，那么它恰恰在译者之外。“原意”不是固定不变的对象，所以它不能被独占。应该说，“原意”只能在原诗中，但它敞开给每一个读者的理解力，也就是说，译者与“原意”的关系是一种“可能性”。“原意”不是别的，就是理解的“可能性”。译者的理解力才能生成每一个可能的“原意”。一首译诗能不能成为“一首诗”，也仅仅是一种可能性。这种可能性取决于译者的理解力和表达力。译者能做的，就是去“译”一首诗，并通过“译”来展示为什么“这么译”而不是“那么译”。
对一首译诗的价值，我们不必急着下判断。它有它自己的一段路要走。这就是“阅读和接受”之路。我们应该结合“接受”的效果来评判一首译诗的价值。我们不要忘记，译者译诗，决不是为了原诗或作者，而是为了新的读者和新的接受。译诗是一项面向未来的工作。我们也不要忘记，译诗只是从“原诗”出发，它的目的是要抵达“译诗”。它是以“差异”的方式同原诗保持一种差异中的“同一”（诗歌意义上的“一致”）。只有当一首译诗是“诗”的时候，这首译诗才真正做到了对原诗的“忠实”。说到底，对译诗来说，“忠实”不是别的，就是语言的创造性。
一首译诗译得怎么样？这个问题不是“译诗批评”所能回答的。“译诗批评”要回答的问题应该是：这首译诗是哪一位译者译的？译者是怎样理解原诗的？又是怎样“重新写作”译诗的？作为读者的“我”在阅读时体验到了什么？等等。
“译诗批评”应该是一种细致、耐心的“阅读批评”，而不是粗暴、轻率的“价值判断”。一首诗的价值总是潜在的，开放的。它邀请人们“体验”它，与它发生一种交流，达成一种理解。
诗无达诂，译无定译。一首译诗的生命力究竟有多长？译者自己无法回答。只有读者能回答：通过接受或淘汰。在时间的维度上，翻译的意义最终是过渡，把原文过渡给未来。
译诗译诗，译的是诗。但诗在哪里？它在一首诗里无所不在。它指的是诗义、诗味、诗意、诗境等等。它是语言做成的一个活的生命：声色香味皆在，骨肉血气俱全。一首好诗总是既呼唤译者，又拒绝译者。所以，译诗最根本的问题仍然是：一首诗怎样才能在翻译之后还能成为“一首诗”？
我希望在比较《米拉波桥》的七种译文之后，能够试着回答这个问题。
2．评七种译文
《Le pont Mirabeau》是法国诗人阿波利奈尔的一首名作，在法国可谓家喻户晓。它的汉译《米拉波桥》，在中国正式发表的，至少不下十六种。我选取其中较有代表性的七种，来进行讨论。
译文一：
戴望舒 译
密拉波桥①
密拉波桥下赛纳水长流
柔情蜜意
寸心还应忆否
多少欢乐事总在悲哀后
钟声其响夜其来
日月逝矣人长在
手携着手儿面面频相向
交臂如桥
却向桥头一望
逝去了无限凝眉底倦浪
钟声其响夜其来
日月逝矣人长在
恋情长逝去如流波浩荡
恋情长逝
何人世之悠长
何希望冀愿如斯之奔放
钟声其响夜其来
日月逝矣人长在
时日去悠悠岁月去悠悠
旧情往日
都一去不可留
密拉波桥下赛纳水长流
钟声其响夜其来
日月逝矣人长在
在《米拉波桥》的众多汉译中，戴望舒的译文（以下简称戴译）无疑是最早的。它最初发表在1944年11月25日香港《大众周报》4卷8期。首译之功，应该得到尊重。翻译毕竟是有根可依、有源可寻的一项人类语言实践活动，如果原文是翻译的可见源头，那么它在另一种语言中的首译常常会构成另一个“源头”。
戴译中，诗题《蜜拉波桥》是音译；因为是首译，译者在Mirabeau的汉语诸多近音字中选了“蜜拉波”。“蜜”的选择，显出译者的一种个人口味，因为这个字在汉语里感性色彩比较强烈，比较女性，容易让人联想到“甜蜜”、“蜂蜜”、“蜜月”这样的词汇。译专有名词时，在译入语中常常有好几个近音字，译者的选择不是随意的，常常会选择更符合“个人口味”的字，而这种“个人口味”的形成同译者的整个人（性情、气质甚至价值观）有关。当然，译者这么做常常是无意识的。可以肯定的是，戴望舒选择“蜜”，而不是“米”，是有意识的。他的抒情诗人的气质，使他对感性色彩更浓的“蜜”字更敏感，而“米”字在中国人的文化记忆里是生活中常见的“大米”、“小米”之类，直接联想到的是“粮食”。我们在译专有名词尤其是人名时，经常会掂量近音字之间的细微区别，而不同的字总是给我们不同的感性印象和文化联想……这说明一个人对字词的文化记忆是很敏感的。
从语言形式来看，戴译充分考虑了原诗的形式特征。显然，译者费了很大一番功夫才找到“译诗”的语言形式，其方法主要是：以一个汉字（汉语是一字一音的单音节语言）去“呼应”法语原诗中的一个音节：一行十音节诗句被译成一行十个汉字的译文，一行四音节诗句被译成一行四个汉字的译文，一行六音节诗句被译成一行六个汉字的译文，一行七音节诗句被译成一行七个汉字的译文。好在《Le pont Mirabeau》是一首短诗，只出现了四种不同音节数（十音节、四音节、六音节和七音节）的诗句，否则这项工作将会极其吃力。戴望舒本人对语言的音乐性是极其敏感的，他的名作《雨巷》足以为证。他来译《Le pont Mirabeau》，再合适不过。以一个汉语字来对一个法语音节，对法语格律诗的这种译法，单从语言形式来看，显然也是合适的。
应该说，戴译的形式感相当好，因为形式感是读者一眼就能看到的，句子的长短，诗行的排列，还有诗节之间的空白，这一切让读者有一个整体的“视觉图式”。只要读者懂法语，他就能认出：译文的诗句长短是依照原诗的诗句长短来安排的。此外，原诗押韵，译文也押韵。原文诗没有标点，译文也一律不用。这篇译文在白话新诗中，接近于一种半格律体诗。
我们只考察译文的第一节和副歌。
第一节的第一行按原文句式译出，显得平实：“密拉波桥下赛纳水长流”。第二行译成：“柔情蜜意”，译文很雅，是“重新组织”的结果，译者把et nos amours（我们的爱情）转换成“柔情蜜意”，这样做无疑是大胆的。第三行译成：“寸心还应忆否”，几乎成了一句古诗，颇有味道，但“寸心”绝对是汉语的说法，译者以“寸心”来指代原诗的人称代词je，跨度很大。第二、三行译文，经过译者的“重新组织”，已把原诗的朴素口吻“转换”成译文中的中国古诗格调。第四行译成：“多少欢乐事总在悲哀后”。我的感觉是很像一声叹息，同我读原诗时的感觉比较接近。单从第一节译文，我们就可以看出，戴译散发出中国古典诗的气息，文雅简洁，自然流畅，音乐效果突出。
副歌是原诗的核心，堪称神来之笔。这二行诗句模拟了塞纳河水的流淌声，在诗中重复四次，仿佛河水源源不断，既从一天又一天中流逝，又从一天又一天中返回……je demeure透露出一种“天地悠悠，我独怅然”的孤独感和苍茫感。从副歌的翻译，我们来考察一下译者究竟怎样应对原诗的“形式极限”和“声音极限”。
第一行：“钟声其响夜其来”。“其”字的使用，完全是译者的发明，这个七字句式也是译者的发明。为什么？不发明不行。但七字一行，正是中国古典七律的句式，我的第一阅读反应是：这是一句七律。第二行：“日月逝矣人长在” 。也是一句七律，意境确实很好。原诗中写“je”（我），译文中写“人”，有一种扩展，原诗写单独的“我”，译文扩展成整个的“人”，孤独感也由此扩展开来。副歌的译文，与原诗“对应”得太实，以七言诗对应七音节诗，从时空上看，是以中国的唐宋对应法国的二十世纪初，译诗比原诗显得“古老”了许多。
用七个汉字对七个法语音节，还会引出一个文化问题：七字一句诗，在中国人的诗歌记忆里就是古诗七律，加上押韵，这种联想就更强烈。然而，阿波利奈尔是一个热衷于创新的法国现代诗人，图像诗、对话诗等他都尝试过，《米拉波桥》尽管借鉴了中世纪的民歌形式，十音节诗句（加上押韵）也是法国的传统之一，但阿波利奈尔取消了标点符号，又把一行十音节诗句一折为二，所有这些都证明：阿波利奈尔既借鉴传统，又敢于从传统“破出”；而且，阿波利奈尔的诗情是源自失恋后的忧伤和对时间、河水、爱情三重流逝的感慨，个人情怀非常强烈。把副歌译成汉语的七字押韵诗句，差不多是把阿波利奈尔从法国的二十世纪拽回到了中国的唐宋。副歌的译文显示了译者的古诗功力，单独来看是成立的，对照原诗就有一种时空的错位感：诗味因此起了变化。
戴译第七节，声音效果得以“再生”：时日去悠悠岁月去悠悠/旧情往日/都一去不可留/密拉波桥下赛纳水长流。应该说，戴译本身就是一首半格律体诗。
译文二：
闻家驷 译
蜜腊波桥①
塞纳河在蜜腊波桥下扬波
我们的爱情
应当追忆么
在痛苦的后面往往来了欢乐
让黑夜降临让钟声吟诵
时光消逝了我没有移动
我们就这样手拉着手脸对着脸
在我们胳臂的桥梁
底下永恒的视线
追随着困倦的波澜
让黑夜降临让钟声吟诵
时光消逝了我没有移动
爱情消逝了象一江流逝的春水
爱情消逝了
生命多么迂回
希望又是多么雄伟
让黑夜降临让钟声吟诵
时光消逝了我没有移动
过去一天又过去一周
不论是时间是爱情
过去了就不再回头
塞纳河在蜜腊波桥下奔流
让黑夜降临让钟声吟诵
时光消逝了我没有移动
