没有统计告诉我们，过去三十年有多少中国画家自行进入世界著名美术馆，临摹原典。因此，我们有理由相信，由杨飞云发起、二十多位中年画家响应的这次活动，是自留欧留苏前辈之后，中国画家第三次集体性出国临摹。
吴作人临摹的德拉克洛瓦《希阿岛屠杀》 1934年 （吴作人/图）
一部中国文人画史，几乎是一部临摹史、戏仿史
我很想知道，欧洲，或者中国，可曾有过专门的研究，定义临摹的性质，考察临摹的动机，清理临摹所能涵括的影响。无可置疑的是，临摹行为几乎与绘画同 样古老。上古的绘画不署名，不能传播，没有展览，没有个人或版权意识，更没有风格之说。大量古绘画遗迹显然是对某一无法考证的初本，辗转仿制，有如繁殖， 难以辨认作者。先秦两汉的墓室画，古希腊古罗马大壁画，也是某一典范的无数仿制，我们被告知的所谓临摹，即面对某一著名经典的复制性描绘，并被临摹者赋予 严肃的文化感，是晚近的事物。
然而面对鲁本斯临摹提香、梵高临摹德拉克洛瓦、毕加索临摹魏拉士开支的作品……我们很难确认临摹的边界，界定什么是临摹，尤其是，为什么临摹——中 古时期的拷贝、复制，属于人类初期的传播业；绘画盛期的订件、研习，兼具崇拜与市场的价值；现代与后现代的戏仿、挪移，则是观念与风格的实验。此外，绘画 的修复行业、地下的赝品制作，遍及中欧，贯穿美术史。欧美的赝品作坊至今是一大灰色产业，甚至博物馆收藏的两河流域古雕刻，偶然也是伪作。明清之交的江南 所谓“苏州样”，曾是高端赝品的专业机构，广罗高手，近年出现在拍卖行的若干古画，虽非名家真迹，时或犹胜一筹。不必说今日中国伪文物制作的猖獗，故宫与 敦煌就养着职业的临摹专家，而晋唐宋元的不少旷世名篇，根本就是古人的仿作，并非原典。
这一切，都和临摹行为相类而相通，凡涉及这行为的某一侧重、某一意图、某一功能，我愿贸然称之为广义的临摹。
就临摹行为的忠实度、暧昧感、多样性，甚至制度化，中国书画史充满源远流长的临摹传统。书法之所以成为高雅而永久性的艺术，代代临摹，竞相仿效，是 为流传及今的命脉。唐太宗命宫中师傅临写勾填晋代二王的书帖，分赏高官；赵孟頫每天临一遍《兰亭序》，以期维系笔下的雅隽；历代书家的职业日常就是不折不 扣的临摹。按照西方的相关定义，一部中国文人画史，几乎是一部临摹史、戏仿史，一部文本与文本不断互动化变的历史。当董其昌公然宣称自己来自博大精深的五 代、北宋，或元四家传统，虽其图式或笔路并非如我们所理解的那种临摹，但确实各有所本，直指前代的风格与笔墨精义，而清初四王虽则照样声称远接五代北宋的 大统，其实是对董其昌那份遗产历历可指的反复模拟。
五四之后的新国画，对应同期进入的西画及其观念，中止了将近七八百年文人画相沿不辍的仿作传统，慕古的风尚逐渐退出水墨实践。近三十年来，由新文人 画派勾起的历史记忆与仿古热，与其说是笔墨实验，不如说是戏仿传统的重启与接续，演至今日，大量以明清山水画为仿效资源的当代国画，出现少许有价值有水准 的个案，算是顾及水墨画的脸面，使越来越难以辨认文化属性的国画，不至沦亡。
梵高以罕见的天性和能量把经典唱成一首自己的歌
不同文明面对绘画文本的态度，各有不同。欧洲绘画史出现较为主动的临摹画类别——倘若可以称为类别的话——恕我无知，就可见的案例，远在巴洛克时 期。其部分形态与中国人略有相似，即为日常的研习之功，但从未将临摹赋予文化的优越感，如中国绘画那样蔚为世代习尚。作为手工艺术而又处于全盛时代，从巴 洛克到十九世纪的欧洲临摹品，或是对伟大传统的顶礼致敬，如鲁本斯；或仅仅是订件的需求：有些画家甚至临摹自己的作品，满足市场。我见过库尔贝描绘的四件 女性肖像，一模一样，为四位藏家所分属。固然，在风格被稳定传承的时期，个别骄傲的画家临摹经典，意在彰显高贵的来源。洛杉矶一座美术馆藏有德加早年临摹 普桑的大画，忠实而精致，不作任何更动，但是奇异地，令人信服地，在每一笔摹写中，十七世纪的普桑风格被微妙转化为十九世纪德加自己的语言。
到了二十世纪，临摹，准确地说，面对一幅经典予以写生式的，带有强烈个人印记和表现意图的描绘，出现了。
梵高临摹米勒与德拉克洛瓦的小画，无比富丽，前辈的图式，甚至精神情感，在他手中如火焰般被点燃。没有理由说他是要篡改经典，凸显自己，梵高以罕见 的天性和能量，在对经典的恳切背诵中，唱成一首自己的歌，经典，也在他手中居然焕发了不可思议的新美感、新语言，俨然是经典自身尚未发掘、尚未实现的部分 生命。他甚至在临摹日本浮世绘版画时，倾注了更为忠实的、对异文化的好奇与膜拜，却使这东洋流行小画奇迹般地成为他自己无可替代的标识。
毕加索则以全然自由的、类似行为艺术的姿态，面对经典。巴塞隆纳毕加索博物馆特设巨大的专馆，陈列他晚岁反复模写魏拉士开支《宫娥》一画的大量变体 画。在他毕生模写的大量前代经典中，包括中欧北欧若干次要的作品。我们或许不能说那是临摹，但毕加索一生，尤其暮年，阶段性回向整个欧洲造型资源，包括非 洲与西亚的艺术，以他所能给出的胆魄与张力，凝视经典，放肆临写，向他自己证明他与伟大传统的联系，就像他郑重其事到卢浮宫看看他的画与西班牙前辈挂在一 起，效果究竟怎样。
临摹可以是无限精确的复制，也可以是原典的各种回声；可以是一种绘画行为，也可以是一项文化立场。在中国和其他移植油画的国家，临摹，则是老老实实 的学习手段。中国人曾有读书不如背书、背书不如抄书的传统，传统中国文化，对经典与原典无限忠诚，并延续一套完整的方法论，就此而言，中国人临摹欧洲油 画，那原典是新异的，路径却是古老的。
但临摹欧洲原典之于中国油画，尚在初功的阶段，建立并累积这初功，很难，而且很慢。由徐悲鸿一代起始的原典临摹，被中国的历史灾难频频中断。这种灾 难的外在形态，大致结束了，但是看看这些前辈们从未展出发表的临摹，多少心血，多少有待深究的问题，五十多年，封尘暗室，从未被善待，甚至未被想起——策 展之初，我们曾联系中国美院期以搜寻前辈的临摹，适巧该院仓库渗水，转移藏品，得以窥看逾百件临摹作品，乃仓促提供极其粗糙的照片，最后却不予出借，未能 参与本次展览——我们不敢说今次展示的是一批卓越的临摹品，足以适量弥补欧洲原典在中国的严重匮乏，我们更无从知晓，这些临摹品在历代美术教育中，起过或 毫无起过的作用。不论中国留洋画家的域外实践多么短暂、寒碜，毕竟两代人曾经诚心诚意临摹了这些画，这是中国油画与西方原典直接沟通的历史档案，仅此一 份，无缘亲见欧洲原典的大陆画家，尤其是年轻人，至少，对前辈的临摹应该知道，应该看一看。
固然，那不是原典，而是临摹，八十多年过去了，两代前辈的临摹品如今也成了“原典”：中国人曾经如何在画布上领会大师？我猜，普桑或苏里科夫也会有兴趣瞧一眼。
我画的毕加索！我画的达·芬奇！
8月底，集体临摹结束了。临摹品在俄罗斯的出馆制度比美国稍许松动，并不对画布做事先事后的查验——纽约大都会美术馆限定：所有临摹画布不得与原典 同一尺寸。美国人假定，今日仍有神手能够画得以假乱真，偷换原典，带出美术馆——当我们从那电梯间取出各自的临摹，再从木框上剥下来，卷拢了，抱到机场海 关，又得履行一项俄国人设置的额外规定：登机运走前，所有油画必须按件付款。
十小时后，壮观的场面出现了：北京机场，三号航站楼，行李大厅，在机场人员的恩准与看护下，我们取出画捆，解开，铺平，摊在就近的地面上：真的，摊 在地上，周围人群熙来攘往，每位画家忙着认领自己临摹的画。在一片失去框架支撑而松弛变形的画布上，提香、伦勃朗、沙俄军官、贵妇人，还有雷诺阿的胖裸 女，躺满一地，面朝上，全都换了惊恐而好奇的眼神，在这陌生的机场，打量北京。
那一刻，我猜每个人都很开心：功德圆满，画作完好，毕竟，我们各自拎回一件，甚至三四件临摹品，那可是各人勾头耸背、大汗淋漓画出来的——我画的毕 加索！我画的达·芬奇！毫无疑问，这是无可渡让的骄傲与虚荣。不过，在俄罗斯，我就看出每个人在临摹完毕后认命地叹气，欲言又止，归于沉默：那也是我的体 验。唯有一笔笔临摹，我们这才领教多么难，多么无望。在渐渐呈现的画面中，在越来越多难以把握，无法处理的细节中，抬眼细看、再看、看了又看：原典的每一 局部纤毫毕现，同时，完美隐藏着她的所有秘密。
这会是一项奇怪的展览：墙上挂满欧洲大师的熟悉画面，每幅画下的标签是中国人的名字。我说不出此行究竟学到什么，我也无法预见，三代油画家的临摹品 会给予观众怎样的启示。多么不合时宜的展示，一切都好像太迟了，又仿佛刚刚发生——远自十七世纪，西洋人给清廷带进欧洲的油画，二十世纪，中国人开始了先 去欧洲、后去苏俄的油画之旅。从此，这西来的油画以她无可预料的方式在中国本土蔓延而变异。今天，部分第三代中国油画家远征俄罗斯，在冬宫美术馆与西欧绘 画史原典再度交会：说是认祖归宗，说是承接血脉，怕有点夸张、言重、词不达意。我想，本次参与临摹的画家不是为了致用，也不仅为了研究，而是交代一份诚意。这份诚意的郑重与麻烦，只有亲手临摹始得领教，它的过程与历来的临摹行为没有差异，它的意义，惟负载几代人记忆的中国油画家，才能会意罢。
