主要是语言问题。是透过英文看到的中文诗歌语言问题。我这样说是把另一个重要的问题搁置在了一边，之所以搁置在一边，乃是由于在这些被收入奚密《中文现代诗选》的诗人中，96%的诗人不懂这个问题。什么问题呢？写作观念的问题。我这里所说的写作观念，既是就诗歌思想性而言，也是就诗歌写作方法论而言。当代东欧诗歌在语言上既不搞超现实主义，也不搞自由联想，也不搞矛盾修辞，顶多弄一点口语，但在东欧诗歌里充满强大的写作观念，而且其写作观念与诗人的存在处境紧紧地扣在一起。这一特点保证了东欧诗歌的生命延伸到东欧各语言之外。东欧老去或已死去的诗人们，波兰的赫伯特（既有思想又有方法）、申博尔斯卡、米沃什、捷克的赫鲁伯（既有思想又有方法）、塞尔维亚的伐斯科. 波帕等等，我们姑且不说。我手边可以够到的更年轻一代的诗人，像克罗地亚的托玛什. 沙拉门（Tomaz Salamun，1941~）等，在写作观念上并不输与老一代。从已经翻译成英文的《为麦特卡. 卡拉硕维奇而作的谣曲》（A Ballad for Metka Krasovec）、《忧郁四问题》（The Four Questions of Melancholy）、《筵席》（Feast）、《托玛什. 沙拉门诗选》（The Selected Poems of Tomaz Salamun）等诗集来看，沙拉门写的是那种任你怎样狠狠地将它们摔在地上，它们都要跳起来咬你的诗歌。也许作为一个国土面积一点点、政治上更谈不上强大的克罗地亚的诗人，沙拉门就该 写这样的诗歌。这样的诗歌他写起来一点也不含糊：“每一个真诗人都是头巨兽。/ 他毁人也毁他们说话的方式。”（《民歌》）
还是回到语言问题上。沙拉门的语言基本上是口语，是当代中国年轻诗人们所熟悉的口语。沙拉门是这样写的：“托玛什. 沙拉门说，俄国人滚蛋！他们就滚蛋了。”（《箴言》）——好像俄国人退出东欧政治舞台是沙拉门的功劳。但难道他没有功劳吗？在这里沙拉门唤起了语言的魔法。沙拉门又写道：“丢/ 女人/ 比丢钱/ 更让人/ 舒心/ 而最/ 让人/ 舒心的是/ 丢掉/ 你自己的/ 死亡。”（《诗歌》）——在女人、金钱和死亡这三者之间，沙拉门安排下了一个令人不安的甚至有违传统公共道德的顺序。这和“生命诚可贵，爱情价更高”的价值观是满拧的，和“若为自由故，二者皆可抛”也是敌对的。在一首名为《我有一匹马》的诗中，沙拉门列举了他所拥有的东西：“我有一匹马。我的马有四条腿。/我有一台录音机。我趴在我的录音机上睡觉。/……/我有火柴。我用火柴点香烟。/我有个身体。我用身体做最美丽的事。”—这是我喜欢的口语：有力，出人意料，聪明，直指生活真相，还憨憨地说废话。沙拉门不属于任何诗歌流派，也就是说，他不拥有任何原理性的写法。他的长处就在他的语言。这种语言并不是克罗地亚人的专利，日本诗人也可以把诗写得直接和机敏。与安西均（Anzai Hitoshi ）和谷川俊太郎（Tanikawa Shuntaro）一起被收入《当代日本三诗人诗选》的白石嘉寿子（Shiraishi Kazuko ，1931~）写过一首诗，名为《冷肉》（Cold Meat）。《冷肉》中有一行说：“我撒谎时根本不开玩笑。”
我找到了白石嘉寿子的两本英译文诗集。一本名为《神圣淫者的季节》（Seasons of Sacred Lust），由美国新方向出版社在1978年出版，另一本名为《小行星及其他诗歌》（Little Planet and Other Poems），由日本一家出版社在1994年出版。白石嘉寿子在上世纪60年代后期的日本和美国暴得大名。她的早期作品拥有一种西班牙画家霍安. 米罗的品质，但是后来她就转向了所谓的“爵士诗”，内容以情色为主。她写与同性恋者的杂居生活，写同黑人的性关系，写生殖器，写“狗娘养的”等等，据说是暴露了战后日本社会的暴力和丑陋。当她成为日本的所谓“地下诗人”的时候，她获得了美国人的叫好。一个叫唐纳德. 基尼（Donald Keene）的美国人称她为“日本的艾伦. 金斯伯格”（金斯伯格因此也就加入到翻译白石嘉寿子的诸译者当中）。雷克思罗斯在为《神圣淫者的季节》一书所写的序言中称：“白石嘉寿子是美国的垮掉派、英国的‘愤怒的青年’、苏联的沃兹涅先斯基这一代人中最后，也是最年轻，也是最优秀的人物之一。”要是中国的“下半身”们也被雷克思罗斯这样表扬一番，我会觉得我这个“非下半身”脸上也有光呢。白石嘉寿子是百分百的“下半身”，但比“下半身”多一点迷惘和伤感。在一首名为《街道》（Street）的诗中，白石嘉寿子写到她和某人在一个雨夜，在一个悲伤小镇上的一夜情：“最后我们开始走路，/我们湿湿地，紧紧地靠在一起，/我们不知道我们会有怎样的未来。//尽管我不记得任何事情 /关于一间温暖的旅馆，关于我们分享温暖的身体，/关于我们的许多话语、许多爱的动作。”这样的诗歌还真让人有些感动呢。
但总的说来，白石嘉寿子的诗，据另一位日本女诗人说，已是一个过去时代的成果，其写作意义上的有效性，似乎不及年龄与之相仿的谷川俊太郎的作品。据说谷川俊太郎也是反知识分子的，但他的诗歌语言极其符合无论是知识分子还是老百姓所理解的诗意，其诗意的浓郁不亚于美国的马克. 斯特兰德。此外，谷川俊太郎还具备白石嘉寿子所不具备的形式感。日本当代文学有一个特点，西方有什么日本就有什么：西方有荒诞派，日本就也有荒诞派；西方有存在主义，日本就也有存在主义；西方有垮掉派，日本就也有垮掉派。（这样好吗？这样有意义吗？容讨论。）有趣的是难道中国不是也有同样的事情发生吗？但日本的荒诞派、存在主义、跨掉派等是得到了西方承认与加持的。日本当代诗歌进入国际诗歌视野的时间其实并没有比中国当代诗歌早多少。1970年4月美国国会图书馆举办过一次国际诗歌节，谷川俊太郎代表日本诗人亮相。那大概是美国诗人们注意到日本当代诗歌的开始。1971年8月英国伦敦《泰晤士报文学副刊》出版过一期日本专刊。在谈到日本当代诗歌时，该刊说：“很明显，要列举出最好的（日本）青年诗人依然是困难的。但日本当代观点倾向于相信安西均、白石嘉寿子和谷川俊太郎是最好的。”—英国人也有拿不准的时候。于是到1972年英国就出版了《当代日本三诗人诗选》，一本只有80页的小册子。这是日本当代诗歌第一次被介绍给英语读者。尽管白石嘉寿子的诗没有那么好，但她的诗，特别是谷川俊太郎的诗，在英文当中的呈现还是要比呈现在奚密《中文现代诗选》中的中国人的诗歌有效得多。
中国当代诗歌在语言上的问题经过英译文的提醒，大致呈现为：没有修辞，没有写作观念，没有独在的具体性，不直接，总是摆好了架势再进入诗歌，慢条斯理，弯弯绕，用大词，没有令人惊讶的意象和句式，没有新鲜感，有新鲜感的人没有厚度，有伤感的人过分伤感等等。当然，在奚密《中文现代诗选》中，有几位诗人的作品还是过硬的。例如，我以前没想到痖弦的《盐》在英文中的效果真的不错。
读着翻译成英文的《中文现代诗选》，以及东欧诗和日本诗，我又随手拽过来一本美国Taoran出版社1996年出版的诗歌小册子，题目是《我的村庄》（My Village）,作者是一位台湾乡土诗人，英译者名约翰. 巴尔科姆（John Balcom）。翻开第一页，我读到这样的诗句：“Long , long ago / The people of my village / began to look up with hope / The sky on my village / is so indifferent / Indifferent blue or gray”.—对不起，一串英文，让不懂英文的人一头雾水，也许甚至会觉得望而生畏。可这段英文说的是什么呢，还不点标点符号？这段英文的意思是：很久很久以前，我村庄里的人们开始怀着希望抬头仰望；覆盖村庄的天空冷漠得要命 ，是冷漠的蓝色或灰色。——无论作者怀着怎样的乡土情愁， 这样写诗都是不行的。真的是既无语言也无观念。连一点点聪明也没有，连一点点狡猾也没有。这样的诗还要翻译成英文，还要出版，太过分了。这样的诗不仅丢作者的脸，也丢中文当代诗歌的脸。对于那些急着要把自己的诗翻成英文或其他语言的诗人们，我要提醒一句：一定要在你自己能够大致确定你不会丢你自己的脸，并且也不会丢用中文写作的大家的脸之后，再进行翻译。
2006.8.31意大利翁不利亚Civitella Ranieri
2007.5.16修改于美国纽约New York University
