我同时读着一堆诗集和诗选，这其中包括奚密（Michelle Yeh）翻译和编选的《中文现代诗选》（Anthology of Modern Chinese Poetry，耶鲁大学出版社，1992）、《巴黎评论》（The Paris Review）154期诗歌专号、格莱姆. 威尔逊（Graeme Wilson）等翻译的《当代日本三诗人诗选》（Three Contemporary Japanese Poets，伦敦杂志出版公司，1972）、保罗. 默读恩（Paul Muldoon）和大卫. 莱曼（David Lehman）编选的《2005年美国最佳诗选》（The Best American Poetry 2005）等等。由于是将翻译成英文的中文现代诗与其他国家的诗歌混在一起读，因而对于现当代中文诗歌的国际呈现略有感慨，进而加深了我对于中文诗歌本身存在的一些问题的认识。可以说，除了个别中文当代诗人的作品，绝大多数诗人的作品翻译成外文以后完全处于失效状态。
这种失效状态不能归咎于译者。仅就奚密《中文现代诗选》而言，她所进行的虽属学术翻译，不是诗人翻译（例如不是庞德式的翻译），但其学术翻译水平依然是可以信任的。我知道还有一些现当代中文诗歌译本：Kai-yu Hsu编选和翻译的《二十世纪中国诗选》（Twentieth Century Chinese Poetry, Doubleday & Company, Inc.）、叶维廉（Wai-lim Yip）编选和翻译的《现代中国诗选：二十位中华民国诗人》(Modern Chinese Poetry: Twenty Poets from the Republic of China, 艾奥瓦大学出版社)、托尼. 巴恩斯通编选的《风暴之后：中国新诗选》（Out of the Howling Storm: the New Chinese Poetry，印第安纳大学出版社）。我模糊记得还有一本王屏翻译的《当代中国新诗选》，据说张耳也翻译了一本。与我所读到的中文诗选英译本相比，看得出，奚密的译本是多年心血的成果。奚密长期任教于美国大学，对中文现当代诗歌的来龙去脉、现实处境应该说烂熟于心。其翻译著作也不止这一本，其翻译质量曾经得到过包括宇文所安（Stephen Owen）的称赞。我在此根本不想苛求哪一本译诗选，任何译本都是对中文新诗传播的贡献。不过，按说有了这些译本[还有一些综合性的译本，例如Kai-yu Hsu编选的《中华人民共和国文学作品选》（Literature of the People‘s Republic of China, 印第安纳大学出版社）、Joseph S. M. Lau与Howard Goldblatt编选的《哥伦比亚大学版现代中国文学作品选》（The Columbia Anthology of Modern Chinese Literature）、闵福德（John Minford）与白杰明（Geremie Barme）编选的《火种》（Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience）、Lee Yee编选的《新现实主义：文化大革命之后的中国写作》（The New Realism: Writings from China After the Cultural Revolution, Hippocrene Books, Inc.）等等]，中文诗歌至少应该给英语世界留下点印象了，可惜除了朦胧诗，竟然没能给别人留下什么印象。如此看来，这就不仅仅是一个翻译的问题了。即使翻译有问题，我们也可以退而援引博尔赫斯的观点：好的文学作品可以战胜粗制滥造的翻译。
本文的目的，在于不避偏见地约略检讨一下中文现当代诗歌写作本身存在的几个最基本的问题，并将视野稍微打开，看看与我们同属东亚的日本诗歌以及与我们具有相似的现代政治历史经验的东欧诗歌的写作状况。我并不想拿翻译成英文的中国现当代诗歌与英语诗歌作比较，我只是试着在另一种语言里为中文诗歌找两个邻居，这就像我们根据中译文，比较一下尼日利亚和乌拉圭的诗歌。我相信肯定会有中国诗人不自觉地这样做。否则我们在中文中就不敢断定波德莱尔是比什么波德菜尔高一些的诗人。另外，既然我们可以为中国古典诗歌在翻译成英文以后依然在某种程度上保存了中国古典诗歌的光彩而骄傲，那我们也就不妨顺带看一看我们能否为已经翻译成英文的中文现当代诗歌而骄傲。如果你反对后一种做法，那么也请你反对前一种骄傲。我知道诗歌翻译的问题非常复杂。没有人敢口无遮拦地断言存在一种标准的国际性写作（尽管的确有人谈到过当代世界诗歌的共同性），但也没有人敢大张旗鼓地否认中文现当代诗歌已经在相当程度上现代化了。而“现代”，或许正可以被用作一个诗歌的公分母（当然不是唯一的公分母）。从翻译的角度讨论中文当代诗歌可能有违民族主义情怀—干吗不能从中文文本入手讨论？但从中文文本入手讨论是另一项工作。如果我们强调各民族语言都有其独特魅力，那么我这样讨论问题可能还有违“政治正确”的原则。不过我要说的是，无论什么样正确的观点都无法掩盖大部分中文诗歌在进入英文或其他语言之后所呈现出来的缺陷或尴尬。从生成的意义上说，没有哪一个诗人的作品可以摆脱其语言、传统、审美、政治和道德的上下文。但事实却是，越称优秀的诗歌越渴望一试超越上下文。而糟糕的诗歌往往向上下文求来太多糟糕的借口。在中文环境中，我们已经听到诗人和读者们对翻译问题多有抱怨，但只是一味抱怨我们没有好的翻译恐怕远远不够。
可以从远处说起：台湾诗人A在中文语境中号称后现代主义高手，又能写诗，又能写小说，又能搞文学评论，可他的诗歌翻译成英文以后真的不成气候。一些煞有介事的修辞，例如Push open the night（打开黑夜。从“打开窗户”而来，玩的是感觉错位），缺乏直接性，又不具弹跳力，显得小气巴拉。而这，还一度为读过几首台湾现代诗的大陆诗人和批评家们所津津乐道，以为这就是现代或后现代了。于是 就出现了“我把你望成一座山”这类愚蠢的句子。诗人A的诗歌在进入英文以后生气全无，既看不到写作手法在思维意义上的创造性，也没有显现出良好的文学趣味（或反文学的文学趣味），也没有价值观上的革命（或反革命），也没有对于世界、生活、个人存在的崭新的发现，更别提什么稍高一点的连类历史与文明的文学抱负。像You look but do not see it; /You listen but do not hear it; /You grab but do not touch it（意思是：你看却没看到；你听却没听到；你抓却没触到）这样的好象充满现代绝望、荒诞，发现了现代生活痼疾的小排比句真情宣喻，也就将将可以哄哄高中生。
不只是诗人A的问题。进入英文以后，大陆现代诗人中人气儿最高的诗人B的老底儿，一下子显现出来，而且是过于显眼地显现出来：在英语诗歌的意义上说，B诗太19世纪末了，而且是19世纪末英诗中最要不得的那一种；在中文诗歌的意义上说，他的诗里弥漫着一种20世纪初错把摩登当现代的习气；B喜欢标榜自己的英国范儿，但如果将他的诗与同属19世纪晚期的勃郎宁、史温朋、莫利斯、罗塞蒂，甚至王尔德、吉普林的诗放在一起，其差距岂止百里！或者B的诗是中国人写的，应该有些英国诗人不具备的中国味儿，但我们看到的只是一个喝过点洋墨水的文学青年的多愁善感。其他中国诗人好一些吗？诗人C太象征主义了，而且是一本正经的象征主义，进入英文以后，几乎没有什么鲜活的东西，其所谓的诗意离抓人的诗意总好像隔着一层纸。诗人D是玩东方感觉的人，应该在英文语境中格外显眼才对，但他的禅意缺乏惊喜，缺乏使人惊讶的力量，和美国同样玩禅意的加里. 斯奈德、雷克思罗斯、W. S. 墨温（有时）等诗人比起来，他的禅意竟有点像北宗神秀的禅意。E的诗歌之美属于文学青年所理解的文学之美。F存在是存在，却没有任何能够站立起来的的意象，而且高潮进入得太慢—如果有高潮的话。G太松散，可能正是这种松散导致了虚张声势。H有点现代主义，但把现代主义鼓捣成了从乡下来到城里的小知识分子的小玩意儿。J还处在寻找女神的阶段。H的现代主义全是诗意的核心词，而这些核心词却最终没有道出什么太核心的东西，也就是说，H始终处于诗歌的核心地带，但缺乏对这核心的反省。台湾诗人、大陆朦胧诗以后的诗人在其英译文中所暴露出的问题我就不一一列举了。也许我过于苛刻。
