北：其实《今天》关注的是不同的古老文化与文明的现代化转型，为了找到西方以外更多的镜子。这个现代化转型包括语言的转型。如果从五四算起的话，现代汉语只有不到一百年的历史，而现代英语已有了四百年了。
温：不全是如此。英语和所有的语言一样，也在慢慢进化。在中国也不是说，人们开始都用着文言文，而突然之间所有人都开始写白话文了。我们现在也不会再说莎士比亚和伊丽莎白时期的语言。
北：你不认为莎士比亚是现代英语的开端吗？
施：他很靠近了，但语言已经变了，即使你仍能阅读莎士比亚。你要首先回到原点语言和书写系统中去。中国的语言系统是独特的，没有字母。我们此前曾讨论过如何用白话文来写小说，很难，因为没有字母系统，你无法读到它们的发音。拼音文字总是在不断地变化，但拼写变得不会那么快，总是要落后一两个世纪。英语需要被修订，才能适应实际的发音。与那种灵活多变的口语化的文学形成反差的，是相对稳定的语言形式，如法律语言。英语中的法律语言是不容任何模糊性的。这种语言的持久性比小说要长几个世纪。诗歌也比小说维持的时间久，如果小说中对话比较多的话，就要取决于书中是哪个阶级的人在说话了。小说语言极有弹性，你可以把方言和边缘社会的语言都放进你的故事中。而读到这些语言的人会很容易理解主角的形象。这是拼音文字的优势，同时也是劣势。而如何使用中文则确实是一个问题。如果我是世界的主宰，恐怕我会想要把中文变成一种半字母半文字的语言，像日文一样，这样就可以解决很多问题了。如果他们在描写方言时不想用正式文字，可以选择用假名。
温：这让他们在写作时很有优势。
北：昨晚我和高桥睦郎聊天时，他谈到类似的话题。他说日语在这方面很成熟，可以很好的描写口语。这的确是中文的一个大问题。五四运动的动因之一就是由于书写与口语完全是两套不同的东西，我们称之为白话文运动，试图把我们说的话写出来。
施：这真是个厉害的书写系统，令写作变得困难，本来就够高深莫测的了。
北：我们换个话题吧，说说美国诗歌中的主流与非主流。现在的情况怎么样？艾略特编选的《1950年以来的美国诗歌》勾勒出很清晰的轮廓，为诗人重新分类。今天还是如此吗？尤其是在40年以来美国的创作课系统像怪兽一样不断扩张。
施：跟你说，我并不关注这些。我在加州大学戴维斯（Davis）分校教创作课时跟学生说，这里是幼儿园—我们讲的是语言，我们在学如何玩语言。我说，你们大多数都不会把写诗当作职业，只要弄清楚如何使用语言就行了，免得以后找工作被炒鱿鱼。诗歌不会给你一张当诗歌老师的许可证，顶多给你一张狩猎许可证。
温：首先，我不认为分类有那么清晰，你首先必须是个出过书的作者，才会被包括在内。现在大概有一万个诗人。诗歌的种类太多了……就像“跳舞”这个词，包括萨尔萨或康宁汉（Merce Cunningham）等不同的舞蹈。在诗歌中，你有slam poetry, 形式主义诗歌，如此分散的诗歌形式，不能再把美国诗歌看作单一的存在。相对来说，诗人的影响力也小多了。我常说，战后时期最好的诗选，是唐纳德·阿兰（Donald Allen）的《新美国诗》，出版于1960年。书中几乎所有的诗人都在30岁以下，或刚满30。像盖瑞，罗伯特·克瑞利(Robert Creeley)，约翰·阿什伯利 （John Ashbery）,勒鲁瓦·琼斯(LeRoi Jones) 后改名为阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka），都非常年轻，他们因写诗成名都在30岁左右。而现在，估计你得熬到60岁才有可能获得那样的影响力。如今我也会遇到对美国现代诗有激情的人，但我们读的书不一样，因为书太多了。而在六十年代，他读过的书我也读过。
施：现在每个人都看电视，不怎么读书了。自创作课诞生，弄出这么多的诗人，写诗就像一个中产阶级的职业，此前从未有过。我总是说，在诗歌的生态世界中，最大的掠食者是金钱。每个人都是从年少时开始写诗，后来掠食者—金钱介入了，人们开始觉得要生存要赚钱，就去找了另一份工作。只有最坚定的人才会继续写诗。现在呢，如果你从年少时开始写诗，也没必要停下来，因为你可以当创作课的老师，就这样，诗人的数量呈几何级数爆炸了。
北：盖瑞，你觉得当今美国的诗歌创作在衰退吗？为此你能做些什么？
施：这不在我的考虑范围以内。我认为真正重要的是我的散文写作，致力于探究文明与自然的问题，历史对自然态度的转变，以及环境政治学，现代文化如何向远古的生命与文明学习。我的《野性的实践》全都是关于这些问题的，那是我最好的散文集。还有一本，就是《空间的位置》，关于不同文化的分水岭。我长期探究文化环境与散文写作，这些年几乎没写过文学评论。我很清楚，有人在这方面比我擅长，我有我的领域。
北：艾略特，你的选集要扩充吗？
温：是啊，我肯定要加进一些有趣的诗人，我指的是92年的选本。那里面最新的诗人是麦克∙帕尔玛（Michael Palmer），现在也有65岁了。如果再继续编下去，我会囊括一些50岁甚至40岁的诗人，再年轻的诗人就不考虑了，因为太多了，很难挑选。几年前我第一次被邀请担任一个诗歌奖的评审，我要读六百本当年美国出版的诗集。令人失望的是，我没发现一个是自己认识的。有意思的是，其中每本都通过了初审，所有的都不错，好得很平庸。没有人试图出奇制胜，我本来盼着有本特别差的，找到一个坏诗人。但没有坏诗人，每个都不错。在我看来，创作课最大的问题是，本来在年轻时，你要写让自己羞愧的东西，尽量疯狂尽量尝试。然而当你要把自己作品给所谓“前辈”和“老师”评判时，你就尽量写得中庸了。因此就有了这么多的人写老师喜欢的东西，或让他们在班里看起来不那么傻的东西，而本来他们就应该试着做得像傻瓜，那才好。
北：我曾形容创作课系统就像生产流水线，质量不错，但都是一样的。
温：现在有很多开创作课的学校，比如先锋派，专教你写先锋诗歌。你能找到各式各样的写作训练营。糟糕的是，先锋派已经完全学院化了，七十至八十年代的先锋派们，不再是在咖啡馆而是在现代语言协会发表宣言。所谓“语言派”，本应作为先锋派诗歌，却变成了在学院派语境下的理论语言。
施：最让我受不了的是那些所谓“语言派”诗人，根本就不懂他们的语言。他们对语言不感兴趣，连根基都没有，大多数连英语的元音是什么都不知道。我只比较欣赏个别的人，比如林∙何吉宁（Lyn Hejinian）。
北：再换个话题。说到《今天》杂志，不得不提到中国与世界大的走势。中国的经济崛起，更加反衬着中国文化上的贫乏，多少像个暴发户。在过去十年中，体制化是个致命的问题。中国知识分子，包括作家艺术家正在消失在学院中。政府很聪明，给他们提供住房、高薪和头衔，让他们闭嘴，安居乐业，那等于精神自杀。美国有类似的情况吗？
施：那艾略特和我就是个中庸的好例子，当我们是无家可归的边缘艺术家时，我们没有自杀；当我们拥有高薪和高校职位时，也没有自杀。我们到哪儿都是自由的，一边工作，一边写作，不会被金钱收买。这些年我一直与我执教的加州大学协商，我不想被卷到那里面去。他们想让我建一个学院，我不愿意；他们想让我多做点儿社会活动，我做了，但没全做。我教我想教的，其它时间都置身其外。我还是照样住在山里，比起学校，我更愿意到我所在的社区转转。身为一个普通的社区居民，我感到自豪。我是个独立派。
北：艾略特，你怎么独善其身呢？你又不教书。
温：我从来都认为，学院是当代艺术的敌人，你去大学学的都是旧东西。而六十年代学生运动，说白了就是学生想学与当下相关的东西。大学经济改革后，学生变得更像是消费者，学校要满足消费者，也就是学生的需求。最终呢，课程表就有了当代文学，学生在文学课上，读那些他们不上大学也照样会读的现代文学作品。作家最好是脱离学院系统，我就是这么做的。
北：美国大部分学院是由国家资助管理的，还多少保存某些实验性的精英文化，比如我们认识的小说家罗伯特∙库弗就在布朗大学教书。但问题是，学院与媒体及公众之间存在着巨大的鸿沟，却没有桥梁衔接。
温：美国也许是地球上唯一一个没有文化部的国家。美国另一个独特之处在于，无视作家及知识分子。在拉美，诗人为报纸写专栏很正常。北岛，你也在报纸上写专栏。大部分国家，如有任何社会、文化以及政治事件发生，报纸和电视都会立即询问作家和诗人。而美国只有极少数著名诗人能在公共论坛上发表关于这类言论，盖瑞是其中一个。而这在其他国家地区很普遍。比如，我去墨西哥，他们都不相信诗人不会出现在美国电视上，对他们是无法想象的。我在墨西哥上过很多次电视。布什执政期间，我写了一些政治评论，却收到质问我的信件：你的许可证在哪儿？你怎么能这么写？你只是个文学家罢了！在美国，报纸和电视是由记者和权威人士霸占的，不太会有人越界，除非是在某些方面上极有建树的人，比如盖瑞之于环境问题。如果有环境上出问题，也许会有美国的报纸去找盖瑞，但如果是银行倒闭，就不会找他了。
北：盖瑞，从没有被报纸请你写过专栏？
施：1971年的《纽约时报》发过我的文章。
温：没有哪个诗人给报纸写专栏。王红公有过，但那是在五六十年代，他恐怕是最后一个在媒体出现的诗人，他有个电台节目，也在报上开专栏。但其他人我再想不出来了。
施：安德烈∙寇德瑞斯库（Andrei Codrescu）。
温：对，寇德瑞斯库在国家公共电台（NPR）干过。当然，艾伦·金斯堡是有广泛的公共影响力的……
北：还有苏珊∙桑塔格。
温：苏珊∙桑塔格是欧洲学者的代表。911后，《纽约客》和《纽约时报》等报刊开始询问作家对911的反应，美国作家都很退缩，不太习惯谈论大的事件，比如，一位著名的普利策奖得主说：“911让我回忆起父亲去世的那天”；另一个作家说：“我洗了一个草药澡，并给前男友打了电话”。唯一一位把这件事放在大环境讲的就是苏珊∙桑塔格，她为此也备受攻击，但至少她是唯一一位跳出了自己个人世界、没有讲那些鸡毛蒜皮琐事的知识分子。
克里斯∙麦梯森（Cris Mattison）录音整理
董帅译
