采访对象:苏炜(以下简称苏),著名旅美作家、文学批评家,美国耶鲁大学东亚语言文学系高级讲师,专事中文教学。著有长篇《渡口,又一个早晨》、《米谷》、《米调》,短篇小说集《远行人》,散文集《独自面对》《在耶鲁讲台上》和《走进耶鲁》等。
采访者:江少川(以下简称江), 中国华中师范大学文学院教授, 华中科技大学武昌分校中文系主任。
江:在新移民作家群中,你是出国较早的一位。我的书桌上,此刻就放着你的散文集《独自面对》,也读过并保存有你的长篇《米调》与《迷谷》。先从你出国谈起吧,你在80年代初就走出了国门,请谈谈当时出国的动因与想法。
苏: 我的出国留学可以说是一段偶然的机缘,但这机缘却改变了我整个的人生轨迹。关于这段机缘的故事很长,简单说来,我本没有留学之念,是两位访问中山大学(我的本科生母校)的美国教授(一哈佛、一加州大学)的极力建议和推荐促成的,所以我后来到了UCLA(洛杉矶加州大学),读了一个文学硕士后再转到哈佛做研 究助理。86年则是从哈佛回国的,回到北京中国社科院文学所任事。我或算是最早的“海归”吧。出国当年(1982),我的第一部长篇小说《渡口,又一个早晨》在《花城》杂志发表,我好像算是新时期起步的那批知青作家里,最早发表长篇小说的吧。所以当时我还在“作家梦”中,而不是在做“出国梦”。我在《独自 面对》的后记里详细述及我当时出国的动因:“我想出去看看真实的外部世界,先把自己彻底打碎,再重新拼接回来。”
江:你的文学创作在未出国前就已起步,出国后仍然笔耕不辍,坚持创作。在海外用华文创作之艰辛可想而知,你一直坚守下来,请你说说自己在海外坚持用母语创作的感受,并梳理一下出国前后的创作历程。
苏:说难,很难;说易,也是最自然的选择。母语,是所有人存在的栖身之所。我自小就立志以中文写作为人生志业,所以出国后坚持以母语写作,是最自然不过的事。但是,在此洋风洋水之地,坚持华文创作,一无关职位升迁,二无关金钱实利(如果算实利得益,基本上是“赔本买卖”),三是必须以一个职业饭碗养 “写作”,可资让你完整进入创作状态的精力与时间可谓少之又少;更不必说,远离乡土、母语的“原乡”土壤,远离母语环境的读者和受众了。这些,都是域外华 文写作的“先天”性艰窘之处。这也是与同期“出道”的“文革后”作家(或称“新时期作家”)同行相比,自己的写作量、成品出版量都“大不如人”的原因之一 ——比如我今天还感到惋惜,自己第一部正式发表的长篇《渡口……》,因为当时正在出国伊始的紧张忙碌之中,根本无暇进入出版成书的操作,所以只能算半成 品,今天已很难读到,这是很多有兴趣的读者和研究者近时常常向我抱怨的。当然,自己的写作量偏少,还有更多其它的主客观原因。
然而, “我写故我在”。这么说,好像有点矫情的悲壮,却是所有域外华文写作者最真实的心态。今天,母语写作于我(或我们),主要是为自己写——既为自己还有话要 对这个世界说而写,也为写作已成了自己一种“生理习惯”、一种“瘾”甚至一种“病”而写。正因为少了许多功利目的(我不愿意矫情地说,海外华文写作就完全没有功利性,完全与名利绝缘——只要文字面世,就一定会在世态、世俗里打滚,不可免俗),又可以保留一种有距离感的、相对简单纯粹的写作状态和环境心境, 所以,“海外华文写作”反而又具有某种同样是“先天性”的优势,可以远离纷扰,澄然静心地“澄怀观道”,进入相对沉潜、寂寞的写作状态。写作是一种寂寞的事业。对于今天灯红酒绿的世俗世界,甘于寂寞是写作人的基本操守与修为。海外的环境提供了这么一种“寂寞自处”的可能性——不妨称之为“优越性”。这是海 外华文写作近年显得佳作频出、业绩兴隆的原因。我曾在台湾出的一本文集《站在耶鲁的讲台上》的后记《说“澄”》里,解说我自己为什么把在耶鲁的办公室称为 “澄斋”的理由,回溯自己几十年间辗转寻找“一张平静的书桌”的经验,可以说,今天身处海外环境,特别是在耶鲁校园,就提供了我这么一张“平静的书桌”。 我为此心存感恩。深以为这是命运对我的厚待,对苍天造物、大地恩典,常存敬畏之心。
对了,近时坊间有“(美国或海外)好山好水好无聊,(中国)好脏好乱好热闹”的说法流传。我写过一组“暮冬十绝”言说自己的心境,其一云:
未愧平生巾履轻,天涯每惜此心清。
好山好水甘荒寂,月魄冰魂有浩声。
江:你的短篇小说集《远行人》,可以说是国内最早出版的新移民作家小说集,你出国不久,就写出了这些小说,可谓先行者。你当年创作这一组短篇,主要想告诉读者什么?
苏: 说句玩笑话,“一个不小心”,就成了一个“之父”。这里面有一段掌故:现在弄海外华文文学研究的人好像很少注意到这个相关史实:上海《小说界》杂志(现在不知是否还“健在”?),是最早开设“留学生文学”专题的刊物。记得大概是1988年秋天,《小说界》和上海作协联手,在上海开过一个“留学生文学”研讨会——恐怕这是新时期以来第一个与“海外华文文学”相关的正式会议。拙作《远行人》当时刚出不久,自然应邀与会;当时另一位在“留学生文学”栏目上正活跃的作者——和我同时在美国留学、也是老朋友的查建英,也出席了这次会议(她的留学生小说集《丛林下的冰河》,大概是在此一年后出版的,《丛林》一文,是其中的代表作)。我们俩人当时因为很熟,在会上也喜欢说笑打闹,就被与会的作家同行们起哄,把我和查建英,一个叫作“之父”,一个叫作“之母”——就是中国大陆“留学生文学之父”、“之母”的意思。这个说法当然没有流传开来,反而流传过一些我和查建英关系的八卦传言(我们都一笑置之,至今仍是常来常往的好友)。但我和查建英,确是中国大陆背景的海外留学人中,最早开始进入“留学生文学”与后来的“新移民文学”创作的,这比一般人喜欢谈论的、90年代引起更 多关注的《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等,其实要早好几年,这是一个我们俩都不必自谦的话题。
至于《远行人》要向读者传达的 意思,顾名思义,就是“出门远行的人”的“域外故事”吧。在当时那个上海会议上,和查建英小说里显现的蓬勃进取气息相比,我曾开玩笑说,《远行人》属于 “留学生文学”中“伤痕文学”,那里面的人物都背负着一个沉重的“过去”,大都有一种在两种文化撞击中不知所措的心态,其中甚至是一些畸形的典型。所谓 “边缘人”、“异乡人”的主题,在《远行人》里表现得比较充分。其中《贝雷帽》、《老夫当年勇》以及《伯华利山庄之夜》和《墓园》等,都记录了文革后最早 一批移居海外的中国人特有的生活和精神状态。其中《墓园》,甚至写进了我自己作为最早的“海归”的心态。
江:你这个短篇集受到哪位作家创作的影响?是外国作家吗?
苏:也许可以透露一点《远行人》写作的秘密:《远行人》直接受的是乔伊 斯的《都柏林人》的影响。我们中文系出身的人都知道白先勇的《台北人》是受的《都柏林人》的影响。我当时在哈佛燕京图书馆,刚好借到一本《都柏林人》的台 湾版中译本,一读之下很喜欢,就开始学着乔伊斯的套路写《远行人》。这组小说最后一篇的《墓园》,其行文气氛,甚至就是直接受的《都柏林人》最后一篇《逝去》的影响,是我读完《逝去》后,一场大雪后在哈佛校园边上的墓园散步,因了“墓园”这么一个意象和一种风雪带来的情绪,回到住处一口气写下来的。
江:2004年,你在《钟山》连续发表了两部中、长篇——《迷谷》与《米调》,这两部长篇并非写移民题材,而是写知青的小说,你觉得,创作这两部作品与出国前的创作有何不同?
苏: 《米调》发表时是中篇,是2007年成书时增写成长篇的。《米调》和《迷谷》的写作,也许可以说明一点:作家和写作,无分类型也无分国界。《远行人》,是 我个人描写海外生活的实录性作品,里面很多人物都有身边的原型。《米调》和《迷谷》,则就一跳就“闪回”到过去的记忆里去了。1990年后二度去国,我曾经有一段时间恨难进入文学创作的心境。《米调》和《迷谷》是我收拾心情,重拾笔墨的试笔之作。开始在海外发表时,用的是“阿苍”的笔名,就是想有一个文学的重新起步。但写作过程颇艰难,《米调》初稿写得还算快,但《迷谷》却是前后写了四、五年才完成的。这是我自己计划中的“文革小三部曲”的前两部,第三部 《磨坊的故事》,是我到耶鲁教书后开笔写的,则就写得更艰难了,至今断断续续已写了六、七年(海外生存,难以找到完整持续的整块写作时间哪),还没有最后 收尾。我目前正在利用假期闲暇,作最后的冲刺呢。
正如上面所说,海外华文写作,因为拉开了时空距离,会获得一种特别的视角,特别的叙述方式。《米调》和《迷谷》的写作,特别是《迷谷》,虽然构思早就有雏形,但写作的完成是身在海外的环境里,虽然故事文本完全与当下无关,但回忆和想象因为经过了“当下”的过滤,而获得了某种独特的截取角度和叙述语调。虽然自己已无法重复在国内环境里写作同类题材的具体经验(那也一定有另外的独特角度),所以也很难作出孰好孰坏的真实比较,但有一点是肯定的:放在我人在国内的八十年代中、后期,我不可能写出《米调》和《迷谷》来,或者写出来了,也不可能是今天的样子。
江:你在与李陀的对话中说,把长篇《米调》与《迷谷》这两部小说称为“后文革小说”,为什么这样说?怎样理解“后文革小说”?
苏:你注意到李陀不同意我这样的分类吗?他认为“后文革小说”的说法,会把《米调》、《迷谷》的特点和一般“文革小说”混淆了。实际上,坦白地说, 之所以叫“后文革小说”,加个“后”字,是出于我对以往一般“文革小说”的叙述方式的不满足、不满意。以往这一类文革题材的小说,要么脱不了伤痕、控诉, 呼天抢地的,陷于“五四”以来中国现代文学中弥漫的那种感伤主义、道德主义的泥淖;要么拘泥于历史与现实的写真写实,缺乏某种超越性的观照角度。我写《米调》与《迷谷》,就是想打破“伤痕文学”和“知青文学”已经形成的那些老套路,从一个完全属于我个人的视角,去进入那段历史的回忆和叙述。比如说,两个故事里都有一个远离现实的荒绝背景,都写了一些特别得几乎超现实的人物和群体的生活,在写实的框架里加入了很多超现实的甚至是超乎想象的元素,但仍旧是回应 和质疑社会现实的,等等,这些,都是以往的“文革小说”——“伤痕文学”、“知青文学”与“反思文学”甚至“寻根文学”——所没有的。