地点：加拿大多伦多
一，关于“伟大的中国小说”
记：首先我们还是来做一下回顾。2005年7月，我们的网上电视曾经和哈金先生、川沙先生讨论过哈金先生提出的“伟大的中国小说”这个提法，一开始，这个提法还在文学界引起轩然大波，赞同和反对的声音都很强。当时川沙先生是非常支持这个提法的，不知道4年时间过去以后，两位是否有不同的意见？
川：我非常支持哈金这个提法，因为“伟大的中国小说”给了中国文学家一个很高的标准，事实上从“五四”以后，我们没有一个标准，而哈金很早就在美国提出了这个标准。也许，哈金把这个标高立得太高，使得很多人自认为写得不错，但实际上离这个标准还有距离。
从上个世纪看，在中国长篇小说方面，如果讲“大作家”的话，可以说鲁迅是比较接近的。但是如果跟西方一些作家比较起来，比如托尔斯泰等等，可能还有一定距离。因此，引起很多搞中国文学的人的争议是正常的，因为，一些人在这个标准的序列里，暴露出差距。
不过，现在大家逐渐开始接受这一观点，据我所知，中国一些大学的教授，包括一些作家，都在课堂和文章中引用并向这一观点靠拢。
记：哈金先生，可见川沙先生对您的“伟大的中国小说”这一提法的支持态度仍是非常鲜明的。您能否用一点时间向我们再简单介绍一下您的这一提法？
哈：其实我当时提出这个观点并不是特别认真的。当时在美国纽约和新泽西有一批用华语写作的作家，他们设立了一个文学奖叫做“五大道文学奖”，全北美用华语写作的作家都可以参与。当时小说方面的评委是余华、严歌苓和我，余华、严歌苓那时都在中国，主办方请我作为代表去讲几句话。于是我在纽约致辞时谈到：为什么美国和印度这两个国家最近一段时期在小说方面特别繁荣？因为他们有“伟大的小说”这样一种带有宗教色彩的说法。在美国和印度的作家的概念当中有一本“伟大的书”，不过这本书还没有被写出来，大家都在朝这个方向努力。而这个“伟大的书”究竟什么样，谁也说不清楚。虽然有这个定义，但各人都有不同的看法。
我讲话过后，有几位华语作家要求我把这一观点写出来，这对在海外用华语写作的作家和国内的作家都有好处。于是我匆忙写了出来，有些东西并没有仔细想。我延伸了美国上世纪一个叫做Deforest的人的经典定义，认为“一部中国的伟大小说应该是一部关于中国人经验的长篇小说，对人物及其经验、故事描写深刻，富有同情心，有真实感，使所有有教养有感情的中国人都能在其中找到某种认同感。”这是从美国的定义延伸出来的，并不是说这就是“伟大的中国小说”。只是想让大家有这种“意识”，这个很重要。各人心目当中都可以有不同的“伟大的中国小说”的理解，文学应该是伟大的，只是要有这个意识，让大家有一个努力和参照的目标，有一个理想。
我提出这个观点后，反对和支持的人都有。有的人认为“太重了，文学承受不住这种‘伟大’的负担”。我记得2006年，一些中国作家，包括莫言、王安忆等去参加法国的一个文学节，我也去了。遇到了一批印度作家，他们讨论的问题就是“伟大的印度小说”。这是一个国际性的问题，而并非“轻重”的问题，中国文学也必须面对这个问题。我个人认为理想的状态是每一个优秀的作家和年轻的作家应该有自己的定义，我给的定义只不过是抛砖引玉而已。但是国内有些人认为这就是定义，一味追究定义严谨不严谨。在西方呆过很长时间的人都明白，谁都可以提出问题，现在我把问题提出来，使大家产生这种意识。
川：中国长期以来的观念中，对文学并没有“伟大”的概念。中国是“学而优则仕”，当官才伟大。我95年在爱丁堡的时候，爱丁堡市中心王子大道十字路口的正中，相当于北京天安门前面的位置，建了一个非常高大的纪念塔。塔中间的雕像是司各特（Scott）坐在那里，旁边是他的爱犬。说明苏格兰对作家非常尊重。而在中国并不认为文学是很重要的事情。
哈：对。这多少跟列宁的文学思想有关系，因为他认为“文学是革命机器上的螺丝钉和齿轮”。这样说使文学变得有功利性，不那么简单了。实际上从我们古人开始就讲立功和立言，文学是立言的一种形式，同样是一个伟大的层次。这在西方和中国都是一样的。日本有的作家的肖像就被印在钞票上，像美国总统像中国毛主席像印在钞票上一样。因为他们通过文学对自己的文化做出了贡献，成了文化当中的重要人物。
川：还有，印度最早是英国威灵顿将军开发出来的一个殖民地，但是邱吉尔说过“宁要莎士比亚，不要印度”。就是英国放弃印度可以，但不能放弃莎士比亚。
记：川沙先生，您有没有想过关于这个提法，国内外有一些不同的声音，我们是不是要允许、接受这种不同的声音存在？而两位都旅居国外多年，所以你们的观点会有些相似相同，您觉得会不会是这样？
川：我觉得也许这方面是有这个问题。我上次也谈到的，洛夫和余光中前几年到四川成都去，我跟国内的朋友打电话说起来，请他们照顾，政府官员朋友很轻描淡写地对我说，那是“‘文联’的事情”，说“文联”好像就是不屑一顾的感觉，但是，电话里给柏桦说，就很热情，他们一帮成都诗人特别为洛夫搞了个招待会。艾芜的夫人电话里也非常热情，让我很感动。我在中国的时间很长，所以我知道，在中国，这个问题确实不太一样。但是中国整体来看，进步还是很大。还有就是西班牙，民众可能只知道塞万提斯，而不知道国王是谁。经历过文艺复兴的西方就是这样。
哈：中国其实也是这样。你说明朝清朝哪一个年代的帝王是谁大家可能不知道，但你要说曹雪芹大家都知道。所以从长远看这个逻辑都是一样的。
川：当然，民间还是这样看的，乾隆皇帝写了上千首诗歌，老百姓记得一首吗？
哈：对。不同的声音当然有了。这也就是我说为什么大家不要拿我的定义做一个严谨的定义，我只不过是牵个头而已。只是大家不要认为文学完全是一个功利性的东西，完全服务于一个政体或者是社会。文学往往是跟眼下没有直接关系的。这就需要一种比较高远的概念或者意识。这个是最重要的。
二， 关于文学的主流
记：哈金先生，您是第一位获得三项美国文学奖的中国作家，我们在海外的人时常会听到一个时髦的词就是“主流”。尤其是在美国和加拿大，作为海外华人，特别是作为像您这样的海外华人作家，关于海外文学，也有一个字眼叫“离散文学”，当然还有一些其他的字眼，例如“侨民文学”。不管怎样称呼，本质上就是说侨居或者加入了其他国籍的作家群的文学，那么，他们所面对的应该是至少两个国家的所谓“主流”文化。在两位看来，这样的作家和作品是否存在两边都难以靠近的问题？他们的前景如何？
哈：对。其实是很艰难的。我从来不认为我是这里的主流作家。因为你用汉语写作，你跟大陆跟台湾的作家不一样，你生活在使用汉语的国家之外的环境。所以你写的东西处于边缘状态。用英语也一样，因为跟当地土生土长的美国作家或北美作家又不一样，所以也属于边缘的。不管是用汉语还是用英语写作，你都处在一个文化的边缘。这是没有办法的，这就是我们存在的空间。但边缘不等于好或不好。因为是自己生存的状态，不得不接受。可是这对文学本身来说是不重要的，“边缘”“ 主流”都没有意义，就看你写出什么样的作品。如果在“边缘”当中出现一部伟大的作品，那两边的“主流”都会往这边靠的。
为什么最近乌克兰和俄罗斯两国一直在打文化仗，就是为了几个作家。眼下是果戈理，他是用俄语写作的，但是出生在乌克兰，所以两边都争。原因根本不是“主流 ”和“支流”的问题，而是他的作品太好了，两个民族都要抢着让他的这些作品成为自己文化的一部分。在边缘生存的不利条件就是，如果不举足轻重，只有一部两部作品，那根本就没有意义。但要是真正写出了像样的作品，那你很可能就不单属于一个文化而属于两三个文化。这种情况是可能发生的。在美国的移民文学当中有人也是用原来的欧洲语言，像挪威语或者别的语言写，但他们也属于美国文学的一部分，同时他们又是故国文化的一部分。这种现象很多。所以说重要的是你知道自己生存的状态，把作品写好就行了。
记：哈金先生的这个说法是很客观的。川沙先生，中国大陆著名导演黄健中先生曾经跟您反复讨论过是否拍摄您作品的问题，可以说您是一位融入了中国大陆主流的作家，而且您在加拿大的华语社区也是非常活跃的。但是不管是您的诗歌、小说、戏剧，包括最近上演的您的四幕十九场诗剧《合欢》，或是您的其他文学作品，始终是在华人圈子里打转，您觉得自己是否真正融入了加拿大及北美的主流，还是尚有一些距离？
川：你这个问题提得很好。我正在努力。我觉得，无论是否把作品翻成英文，都要把它本身写好，要么就干脆不写。时常，当我看见图书馆里那些浩若烟海的书籍时，感觉到人相当渺小和悲哀。因此，我觉得，应该把写作看成一个过程，它是生命的伴侣，而坚持写作应该是一种生活态度，你是懒散呢，还是勤奋，仅此而已。六年前，我的第一部长篇小说在台湾商务印书馆出版。两年前，我的第一首在英语世界出版的诗歌，和中国最著名的十来个诗人同样每人一首一份文学简介，被选入美国诺顿出版社出版的诗选集《新世纪的语言》（Language for a New Centure, published by W.W Norton in 2007)，这两家出版社都是在那个地区和国家公认的最老牌资深的出版社。但是，长期以来，我并不太投稿和出版。断断续续写了几乎三十多年，左右两边的主流我都不介入，一边是不想介入，一边是不敢介入，总之是不入流的。到了今天，可以说句内心话，因为，我不认为那是我心里的文学。文学是个性化的，尤其不以派别和人多势众来提高。坦率地说，作为一个中国人，文革时期也好，1989年也好，甚至到了海外，都感觉到来自左右两边的压力，为什么？在我看来，中国所谓的左和右，只是“一枚硬币的两面”，而不是另一枚硬币。我们总在“主义”里边打转，却从来不去思考一下，为什么19世纪俄国沙皇尼古拉时代就存在的法庭陪审团制度，我们至今还没建立？不去思考一下，黑格尔早就说过的，“中国在本质上是没有历史的”。作为一个老百姓也好，作为写老百姓的文学也好，为什么要背那些包袱？为什么要革命或反革命？中间派，逍遥派是骑墙派，逃遁更是可耻的！出国也有问题，中国人做人难，做文学就更难啦！那么，就写这怪现象吧，写中国人只是集体意义上的人，没有单个意义上的人吧，也不对。成了爷爷和孙子骑骡子那个故事了，所以，呆傻地立着，看了很多年，渐渐风干，不知道怎样写？不写也不对，还要把你的名字栽赃到某一派别上去，完全把文革中间那一套拿出来了。从小的时候，就被文革吓呆傻了。移民加拿大好多年后，这种感觉才渐渐淡漠，好象是一个人的影子渐渐变黑，变成一个可以在光亮中动弹的活体。
刚来加拿大的时候，我向英国伦敦大学的赵毅衡请教，他在给我的信件里谈到关于海外文学的划分问题。他提出，中国文学的范围，应该是以北京为中心的中国大陆，第一圈外围是港台和新马泰，但是，在这个范围内，很多人懂中文，第二圈是美洲和欧洲等地区。他给了我一个表格，把他这样的提法展示在上面。以前没出国的时候，我最早听说的就是台湾文学、新加坡文学、马来文学，但随着90年代大批的大陆移民出来以后，分布情况就逐渐发生了变化。海外文学，北美、欧洲等远离中国远离汉字的地区，也开始活跃起来。
那么所谓“离散文学”（Diaspora Literature），英文Diaspora是散居在外的人的意思，但是，中文直接用“离散”两个字，我个人认为有些值得商榷，“离散文学”会让人想到 “离散数学”中的“离散”，这两个字拿到文学里，我觉得有些牵强。“离散”在数学状态里是没有个性的，但是，文学状态里的“离散”却是有个性的，因为，文学的本质就是个性化。就是JOSEPH BRODSKY说的，50亿人是公分母，则文学是从公分母中逃亡，向分子逃亡，向私人性逃亡。所以，用数学中的“离散”来解释文学分布状态是不是有些过于呆板。举个例子，美国女诗人狄金森(Dickinson)，她一辈子都待在家里，几乎和任何人都不接触，一生只发表了十来首诗，而且都不是在什么正规的大刊物上。但是她死了以后，她的诗集在全世界的书店到处可见。她是什么呢？她是一个个性化极其鲜明的伟大的女诗人。也许她生前就根本没有想到过什么伟大，她很平凡，很质朴，这就是伟大的本质。像哈金刚才说的一样，任何一种文学，你把它写好，哪怕是一个小国的人，它都可以翻译成任何一种文字，可以超越时间空间。关于文学，或者说做学问的孤独问题，本质上还是一个康德的二律背反问题，历史上最极端的例子就是亚里士多德和孔子等高山仰止的具有神性的人，生前，他们都不入流，都被撵得象狗一样到处漂泊。
我以前也谈到过，唐诗宋词里有很多无名氏的作品。敦煌档案库打开以后，也有很多无名氏写的东西，虽然穿越了上千年时空，但现在读来都非常好，并且注定流传千古。所以，我认为“主流”不“主流”，对活在当下的作家来讲，可能有些时候比较困难，就像刚才哈金说的“两边不靠”，但是我觉得这个不是主要的。文学最大的一个问题就是要耐得住寂寞。不能很世俗地、很急功近利地追求眼前的马到成功，文学应该是一种终身的、习惯性的东西。而不是象一些文学青年一样，青年几下，就销声匿迹了，或者象一些人经常说的“等我老了以后，再来写一本什么什么”。很多年前，当我作为一个年轻编辑的时候，常常内心里有些嘲笑一些象“老农民”一样的作家，现在，还时常感到可耻和浅薄。
哈：还有一个问题，大家好像都认为写自己小圈子里的事情没有眼界，实际上写圈子，就写一个人，要能写好也是了不起的。很多文学作品实际上就写一个人。不要觉得自己的题材多么小，没有“主流”的题材宏大，这个没有意义。最终把一个作品做好了是最主要的。现在孩子们都读安徒生童话，谁会考虑安徒生是丹麦作家还是挪威作家？真正好的作品可以超越任何语言的障碍和文化的障碍找到自己的读者。这是我们唯一能做的。有人可能说这太理想，但这就是起点，如果连这点理想都没有的话，那就别搞文学了。因为这对于很多人也许是没有意义的，既不赚钱又不风光。把十几年的生命花在纸上是特别孤独的生活。但另一方面也有成为文化历史的可能性。
川：最近网上谈到纳博科夫诞辰110周年，他是伟大的俄罗斯作家，但他加入了美国籍。他说自己是美国作家，那为什么又说他是俄罗斯作家呢？还有刚才谈到果戈理，果戈理应该是俄国文学的奠基人，但是现在俄罗斯和乌克兰争起来了，乌克兰要在国内树他的碑，教科书里要写他，但俄罗斯不同意。
