“庄周梦蝶” 西行记
发布: 2015-3-26 09:14 | 作者: 童明
波德莱尔的诗有着“理想”和“忧郁”的双重性：想象疆域里的“应和”表现诗人所向往的“理想”，而这“理想”一定有“忧郁”（spleen）的陪衬，否则，“理想”的内涵无法展示。
波德莱尔的“忧郁”并非平常意义上的忧郁，而是悲悯、痛苦、蔑视、勇气、愤怒的凝聚；诗人对有限生命里和现代化都市中种种的“恶”（mal)感到“忧郁”，表达“忧郁”，为了搭建通往“理想”之桥。忧郁实因理想而起，忧郁接通理想、触及纯灵的那一瞬间，一行波德莱尔浑然而成。所以，忧郁是理想的表达，理想是忧郁的藉慰，两个主题相互追逐，宛如赋格音乐。
“忧郁”不是一个片刻，而是一个具体的诗形式，一个情感周期。 在这个周期里，“厌倦” (ennui) 是忧郁的前奏。厌倦引路，忧郁渐强，达到高潮。厌倦在波德莱尔的诗学语汇里，不仅是乏味无聊的意思，而是具有爱伦 • 坡的故事里那种难以忍受的特质：感受到现代生活的虚无单调，感受到生命中的“恶”，厌倦就如困兽出笼。厌倦越来越强烈，忧郁终于按捺不住而爆发；忧郁的爆发之强，脾气之坏之暴烈，几乎无法缓解。
为什么这样表达忧郁？ 因为，诗人决不放弃对理想的向往，然而理想和现实发生激烈的冲突。
“理想”作为“忧郁” 的对位声部存在，或隐或显。有时，忧郁以恶作剧的情节出现，带来震撼或诙谐，意在提醒何为理想。有时，忧郁爆发后，唤起对理想的期望，平和收尾。有时，理想作为主旋律占据大部分的诗篇，到结尾才出现忧郁。有时，整篇似乎都是理想的抒情，淡淡的笔调指向忧郁的潜流。理想的主题明朗时，往往是忧郁被暂时忘却，是一种“忘却的沉浸”(a forgetful immersion in the timeless now) 。
忧郁和理想的双重性，也是历史和永恒的双重性。波德莱尔在《现代生活的画家》一文中说：现代意义上的美，应该兼有历史性和永恒性的双重特点 (见“The Painter of Modern Life,” 302页)。 历史性是正在发生的历史，当下的生活，稍纵即逝, 充满现代生活种种的“恶”，却是美不可或缺的材料。永恒性是相对于稍纵即逝的时间的理想。用本雅明的语言，那是人性中的“灵韵”（aura）。忧郁是诗人的忧郁，诗人对当下现实的厌倦和不爽，于是爆发。理想是诗人的理想，是心里渴望的超越历史的另一种经验，亦即美学的、超越时间的、灵肉一体的经验。所以，“应和”象征着永恒和理想，表示人性中的“灵韵”没有被现代生活吞噬。
历史和永恒的并列，忧郁和理想的共存，这样的双重性不限于波德莱尔，而是西方现代文学中一条明显的轨迹。
本雅明(Walter Benjamin)（在《论波德莱尔若干主题》一文里）对这条轨迹做了归纳。他的解释细致而曲折，若一言以蔽之，就是：以布尔乔亚文化为特征的现代化生活，产生了一种使人异化的经验结构，而现代艺术和哲学家创造了一种与之对抗的美学经验结构。
现代美学经验是对现代异化的抵御，也是对后者的改造。
那么，现代异化的结构是怎样的？先从什么是现代说起。现代的特征有很多，其中之一，是机器日益成为人类感知经验的媒介。有一个说法，认为机械钟表时间是“现代”的标志。在钟表出现之前，人们对时间的概念是人生经验的序列。机械钟表出现之后，时间就不再被看作是“一系列的经验，而是秒、分、小时的集结”，抽象的时间成为“生存的新媒介”（Mumford, 17页）。孟福特(Lewis Mumford)甚至说：“钟表，而不是蒸气机，才是现代工业时代的关键机器”（14页）。
现代社会里，时间即是金钱，所以时间像金钱一样被分割成许多的单位，社会和个人的生活都被这些时间单位所界定、控制，甚至奴役。现代人寻找价值和意义时，往往在物质和金钱中寻找，在机械的时间中找，在淹没个性的大众文化中找。美学本来是和生命价值直接相关的事，反而无关紧要了。用本雅明的说法：人性的“灵韵”（aura）渐渐削减，黯然失色。当人们不再把实现自己内在创造力当作生存目标，而是以工业的标准、以淹没个性的大众文化（massified culture）倾向为目标，人已经被异化为非人。
现代文化以资本和消费为主色，引导这种文化的是布尔乔亚（the bourgeois）的生活习性。19世纪在欧洲兴起的布尔乔亚是怎样的一群人？ 说来话长。某种意义上，布尔乔亚习惯于被钟表分割的生活，受此制约却视之为生活的目的。布尔乔亚因此很少去培养内心的经验，离美学经验越来越远。本雅明这样描述布尔乔亚：“意志力和注意力的集中不是他们的长处；他们所偏爱的是感官的享受；他们所熟悉的是扼杀兴趣和接受能力那种‘忧郁’情调”（155页）。在福楼拜看来，布尔乔亚最善于用时尚的话语掩盖自己的庸俗；布尔乔亚代表的是“披上光荣外衣的庸俗”（glorified vulgarity）。这正是今天“土豪”的本质。
波德莱尔碰到一个难题：布尔乔亚是不懂抒情诗的一群，而又是现代主要的读者。他的策略不是回避，而是针锋相对。波德莱尔诗里面对种种异化的“忧郁”式爆发，针对的布尔乔亚那种对生命本质无动于衷的另一种“忧郁”情调 （即“厌倦”，ennui）； 他用发自内心的震惊(shock)，反击布尔乔亚出自感官刺激的震惊；用“理想”的诗句展开的内在时间，对抗布尔乔亚物质化的钟表时间。
不仅仅是波德莱尔，现代的哲学、文学始终在找一种抵御异化、抵御布尔乔亚异化的美学经验结构。按本雅明的说法，是一直在寻找一种“真实的经验” (true experience)。
柏克森 (Henri Bergson) 提出durée （绵延时间），为唤醒人内在的时间，抵制机械的时间。普鲁斯特 (Marcel Proust) 在《追忆似水年华》里，从“非自愿的记忆”(involuntary memory) 出发，在回忆中寻觅失却的感知经验和人性的时间, 重新汇集生命之流，永恒的经验。
柏克森、普鲁斯特也从波德莱尔那里获得灵感。波德莱尔将抒情诗置于“忧郁”的、历史的语境之中，为的是唤醒内心的“真实经验”。 对十九世纪的法国人而言，还要唤醒他们对旧巴黎 （被豪斯曼现代化之前的巴黎）那种更人性的市民社会的回忆，这是波德莱尔“理想”的内涵。“理想”的表达为什么是“应和”？为什么是一种由物我相通和联觉混合而成的“幽昧而深邃的统一体”？真正的答案在欧洲现代化的历史中。
波德莱尔的“应和”有两个相互联系的内涵，诠释着“真实经验”。 一，“应和”是人性中“灵韵”的显现； 二，“应和”是为了摆脱钟表时间的缠绕，恢复内心的绵延时间（durée）。“应和”是诗人对现代异化的反击。
波德莱尔的诗总有一种怀乡的情怀，却让人一时想不起那故乡在何时何处。或许可以说：他的故乡是人性的“灵韵”之所在，是远离现代异化的地方；故乡远在彼岸，近在心灵。
“灵韵”（aura）即人性之光。本雅明对“灵韵”的解释是历史的，又是神秘主义的。不是神学的而是人文的神秘主义。例如，他说，摄影之所以会少了些人性的感觉，是因为照相镜头（机器）不会把人的眼神回馈给人，这就是“灵韵”的削减。人和人的交流，完全不同于人和机器的遭遇。人和人的眼神相遇，一定会有某种回馈。人在观看物体时，也会把眼神的一部分留在物体上。比如，纪念碑或绘画名作被众多的仰慕者常年观看，仿佛就有了一层薄薄的面纱，仿佛透过面纱回馈仰慕的观看者。我们真正看到的，是回看我们的人和事。这种灵韵的“看”是未被异化的人性。
“灵韵”就是“应和”，是相信物我之间能够相通的人性。前面说过，我们认为这是美学经验。物我相通的神秘主义，在于它是梦里、诗里、心灵里的韵律。梵乐西 （Paul Valery）如是说：“如果你说，‘在这里我看见了什么什么物体’，那并不能建立起我和物之间的对等关系 …… 但是在梦里却有这样的对等。我看见的物体正像我看它们那样看着我”（本雅明引用，188页至189页）。
如此的物我相通，和庄周梦蝶的感觉一样，有如魂归故里的亲切。 不过，这新版的庄周梦蝶已经增添了现代的意义。
和“应和”相应的内心时间 （或曰：绵延时间），是怎样抵御现代的机械时间及其异化的？请看波德莱尔的散文诗《双重的房间》（《巴黎的忧郁》之五）。
这是一个房间，由于两个不同的经验感受，分别以理想和忧郁的领地显现。开始，诗人仿佛进入“一个梦幻，一间真正的心灵之卧房 …… 心灵懒散着沐浴，水的芳香，散发了欲望和惋惜 …… [家具]像在做梦，就像植物和矿物被赋予了梦游式的生命”；这里，“不再有分，不再有秒！时间已经消失！是‘永恒’在统治，欢乐的永恒!”突然，门口一声沉重的敲击，梦幻的天堂消失，诗人看到的又是自己在贫民窟的居所，灰尘处处，空气中的酸味，透出愁苦，“时间又出现了；他是至高的君主，跟着这个糟老头的是他所有的随从：回忆、悔恨、痉挛、恐惧、痛苦、恶梦、愤怒都回来了 …… 每一秒的时间抬高了嗓音，冲出钟表来叫喊：‘我就是生活呀，你不能受也得受的生活!’ ”（Paris Spleen, 5-7页）。
这个房间的双重性，将钟表时间和绵延时间（durée）的心理对照活生生呈现。“应和”发生在梦幻的房间。也就是说，当我们感觉钟表时间停止而绵延时间 （durée）开始的那一刻，可以体会到人性中的“永恒”。这种神秘主义的“灵韵”是梦，也是诗，和庄子的感受是相通的。
二十世纪的文学大师必然包括博尔赫斯 (Jorge Luis Borges)。他写过《驳斥时间的新论》。文章开始，博尔赫斯先是引用了好几位唯心哲学家的论点，提出时间应该否定。这种令人意外的做法，如果不当它是学理性论文，而是博尔赫斯摆出轻蔑机械时间的阵势，那就又好玩又浪漫了。
博尔赫斯始终有个假设：某一个个体或许有可能和另一个时空的某一个个体，在思想和行为上完全吻合，如果这样的吻合重复出现，不断出现，那么，我们就有理由去否定机械的、直线的时间。也正是在这篇文章里，博尔赫斯引用了庄周梦蝶。“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”庄子的这个古老的问题，在这里帮助博尔赫斯佐证：两个个体既然可以跨越时空相互呼应，直线的时间是没有的，有的只是“永恒的返复”(eternal recurrence of the same)。这是西方自古就有的一个神秘的哲学命题；在现代，莎士比亚、叔本华、尼采、博尔赫斯等等，都将此旧话重提。
博尔赫斯的这段话是这样说的：“在中国, 庄子的梦已经成为比喻;我们不妨想象，在庄子那些多得无穷尽的读者当中，其中有一人做了梦，梦见他是蝴蝶，然后又梦见他是庄子。我们来想象, 有这样一个并非不可能的机率，这个人的梦丝毫不差地重复了大师 [ 庄子] 的梦。如此的假定一旦确立，我们可以问：这些相吻合的片刻是不是一模一样？某个单一条件如果重复，所谓有世界历史的谜岂不是不攻自破，可以证明没有这样的历史？”（Borges，61页）。
这番高论听起来够荒唐。但是，智慧和好玩的思想，在意料之外，却在情理之中。就我们的人性而言，不可逆转的时间是不是一件恐怖的事情？这样想，博尔赫斯要否定时间岂不是我们共同的愿望？设想时间和历史其实是永恒的返复，何尝不是人性中的浪漫？
同庄子做逍遥游一样，博尔赫斯要否定时间，起由却是清醒地知道：时间向前走，是人从生到死的必然。所以，博尔赫斯在文章结尾时诚实地公示了自己在人生无奈中的勇敢。博尔赫斯写道：“时间是铸成我的材料。时间是一条河，将我顺水冲走，而我就是河流；时间是一条虎，将我咬得血肉模糊，而我就是那条虎；时间是火，将我吞噬燃尽，而我就是那火。可惜啊，这个世界是真实的；可惜啊，我只是博尔赫斯而已”（Borges，64页）。
就这样，不同文化在不同时空都有一些人做逍遥游；就这样，博尔赫斯、波德莱尔、本雅明和中国的庄子相通了；就这样，庄周梦蝶与应和、灵韵、绵延时间发生了关联；就这样，中国一个古梦融入了世界的梦。可见，人类是在美学经验中产生共鸣的。
四
阅读的乐趣，在于它有若干的可能。有时候，我进入书，是理解里面的世界。有时候，在一本书的世界旅行，看到了其他书里的世界，书变成多个世界的重叠。有些读者很有书缘，正在读的书和自己相通了，我的阅读变成了对我的阅读，他者的世界和我的世界交叉，这也是一种物我的相通互换吧。
卡夫卡的《变形记》早已是现代文学的经典。主人公格里高尔·萨姆沙 （Gregor Samsa）是一个四处旅行的推销员，最资本主义世界了最常见的小人物。父亲欠了公司的帐要他来还，他要赚钱养活父母和妹妹，他爱妹妹，想攒更多的钱送妹妹上音乐学院，所以，格里高尔不得不把所有的时间都用于工作。为不耽误上班，他早起早睡，唯一的阅读物是火车时间表。连翻翻杂志的时间也很少。有一次，他剪下一张美女照，装在画框里，那是他唯一的“女友”，也是他唯一的艺术品。格里高尔·萨姆沙这样的日常生活，在故事开始以前已经延续多年。
某一天的早晨开始，格里高尔醒来发现变成一只硕大的甲虫 (beetle)，躺在床上细腿朝天，顶着硬壳肚子挣扎。在这样半人半虫的状况下，格里高尔的第一个念头是：糟了，过了上班的时间！老板的秘书找上门来兴师问罪，他隔着房门极力辩解，想保住饭碗。好不容易打开门，所有的人都被吓住了！这以后，他逐渐被家里人当作虫看待，最后连他最爱的妹妹也不承认他的存在时，格里高尔悲痛之下骤然死去，干瘪的虫尸被扔进垃圾桶。
格里高尔·萨姆沙的故事是现代异化了的讽喻，和马克思在《1844年经济和哲学手稿》里描写的一摸一样。马克思说：资本主义式的劳动为了追求剩余价值，造成工人的异化，“结果，人（工人）除了吃饭、喝水、生育、呆在自己的住所和穿衣这些动物功能之外，不再感到自己还是自由的；在他的人性方面，他不再觉得自己除了是动物还是什么。动物变成了人，人变成了动物”（Marx,403页）
卡夫卡为现代异化想出一个恰如其分的比喻说：人的一半和动物的一半，时时争斗，最后，人还是输给了虫。
“美学”并不是只讲“美丽”的学问。卡夫卡的文学从来不呈现通常所期待的“美”，反而侧重人性被扭曲的丑陋和痛苦。《变形记》让我们在荒谬中感受一种独特的感动。格里高尔还没有完全明白过来自己已经是虫的时候，还想用嘴含了钥匙去开门。有这样一段：“他开始用嘴来转动插在锁孔里的钥匙。糟糕的是，他好像没有牙齿――用什么握住钥匙呢？―还好他的下颚很结实；他靠了下颚总算把钥匙转动了，可是没留神肯定是伤了什么地方，因为一股棕色的液体从嘴里流了出来，淹过钥匙，滴落在地上”（80页）。
上面这样的赏析，是揭示《变形记》基本逻辑的解读。
纳博科夫的读法与众不同，他在《变形记》里读出了别的意味来。 哪个纳博科夫？当然是那个至少用俄、法、英三种语言都能写出绝妙小说的俄裔美国作家，那个最有成就的飞散作家，《洛丽塔》的作者，弗拉基米尔·纳博科夫 （Vladimir Nabokov）。
1940年到1961年，纳博科夫在美国生活了二十年，曾经在美国康奈尔大学教过世界文学。他在讲《变形记》的时候，花了很多时间去复原故事里各个房间的位置，同时，还提出一个有趣的问题：格里高尔变的大甲虫究竟是个什么虫？
多数批评家认为，这是一个大蟑螂。纳博科夫做了另类的推理：“蟑螂是一种粗腿儿的扁平昆虫，格里高尔一点也不扁平；他的腹部和背部两侧都是凸出形状，腿儿纤细。只有在一个方面他比较像蟑螂：颜色是棕色的。仅此而已。除了是棕色之外，他有一个相当大的凸出的腹部，腹部分成一格一格的，他的背部坚硬呈圆形，似乎有藏翅膀的腔盒 （suggestive of wing cases）。 在昆虫身上，这些腔盒遮盖着薄薄的翅膀，一旦翅膀展开，能带着昆虫飞出好几里路。令人好奇的是，格里高尔这只虫从来没有发现他背上硬壳下面有翅膀的腔盒”（Nabokov,259页）。
纳博科夫教授讲到这里，颇有些得意有些兴奋。他对学子们说：“我自己的这个观察很有价值，值得你们一生一世去珍惜。有那么一些格里高尔们，有那么一些少男少女们，从来不知道自己有翅膀”(259页)。
真是个新奇的解读！纳博科夫凭了一个合理的猜测（“似乎有藏翅膀的腔盒”），就丰富了《变形记》的讽喻涵义：格里高尔·萨姆沙本来是可以飞的，却不知道自己可以飞，只能作一条虫子，活活给窝囊死了。这不仅是受害者，还是一个可怜虫。
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