2009年臺灣現代詩活動現象
发布: 2015-3-19 19:10 | 作者: 解昆樺
中國古典詩向有題畫詩傳統，臺灣現代詩人當然有延續這個書寫形式進行實驗者，不過因為現代科技發達，繪畫為攝影所取代。路寒袖（1958-）於2009年出版的《何時，愛戀到天涯》，全本攝影詩集為路寒袖行旅義大利所得，讓人看到他在詩人之外的攝影師身份。風景照裡鋪排著義大利搖槳水路，於錯落紅磚小徑間或擦身而過或停駐凝望天際的人們，以及於波光水氣間傲岸的百年聖殿雕像。這些風景在詩人一瞬之間，於其目其筆其相機反覆再現，拓編了一個義大利的東方觀點。而詩人以情詩為徑，精準地進入風景照中的各個角落，像對山谷呼喊的孩子，為陌生的異國風景製造愛親密的回聲。詩人這120首情詩以細膩的詩質，於一幅幅不同的風景裡，預想一位位不存在的戀人。在這120首關於愛與義大利的獨白，以及愛的發聲中，每一張照片就是一間鳴亮的劇院。詩人就是自己的荷馬，以語言穿梭於座落英雄與殿堂的義大利，在一磚一瓦、一景一物間探勘愛情史詩所有可能的細節。
在以抒情為主要語言基調的詩壇，林于宏是少數如陳黎般能以幽默機智為詩者，2009年出版的《航行，在詩的海域中》延續了他這樣的語言風格。全詩集呈現了個人對臺灣史的再現，以及自我臺北現代生活的紀錄。在技巧上援用了臺灣後現代詩書寫中常使用的諧聲、選項化技巧，所完成的〈ㄨㄤv路（三首）〉、〈ㄕㄚ的四聲演進史〉、〈公投範例練習〉等詩，點出了後現代城市現實生活中內在四處張爪的虛構性與政治性。不過值得注意的是，本詩集中其他許多作品都帶有傳筆筆觸，〈行過‧福爾摩沙〉寫臺灣史中具國族隱喻性能的國族人物，〈家族寫真（1976~2005）〉真誠感人地建構了自我家族譜系群像。更為特殊的是〈航行，在詩的海域〉為少見的「詩論詩」題材，在詩人的傳筆脈絡下，顯然意在此建構自身的詩學風格形象。
鴻鴻（1964-）《女孩馬力與壁拔少年》詩集定名乃是並列其〈女孩馬力〉與〈壁拔少年〉兩詩而來。無論是〈女孩馬力〉對徐志摩康橋文本的「引文」，以及結尾所使用的網路笑臉表情符號「:)」，還是〈壁拔少年〉內在藉鴻鴻自己導演的電影〈穿牆人〉於跨國翻譯過程中所產生語言轉譯趣味作為詩意基礎，似乎暗示全詩集筆走的應是後現代、戲謔一路。不過通看《女孩馬力與壁拔少年》，可以發現全詩集作品中雖有鋪排宇宙、科技、消費等生活用語，架構文本內後現代生活氛圍物件之詩作，但整體閱讀本詩集還是延續《土製炸彈》的社會批判抗議風格。詩集中反覆出現二千年以來鴻鴻詩作中最常出現的「革命」二字，例如〈革命前夕〉：「我沒有參加革命╱坐在這剪短頭髮╱也不是為了趕赴刑場╱這兒談論的不是刑期或逃亡」、〈自然醒〉：「我會自然醒╱從一場無望的愛情╱我會自然醒╱從一場知其不可而為的革命」、〈咖啡豆〉：「那些喝咖啡的人談論革命╱渾然不知革命已在體內消散」新世紀以來我們所期許的普世價值依舊沒有依約到來，使得詩人以「革命」為主題。這在名與實，理想與現實間交互差池所產生濁混複雜之感，似乎也為《女孩馬力與壁拔少年》吳怡欣的配圖所隱喻。本詩集中以各色活動的人物與動物為配圖，弔詭的是，各人物、動物其被圖繪完成的臉部，卻為不規則圓塊所遮掩。這種作者對所繪成軀體的自我毀壞，使繪畫主體無表情化的戲謔圖繪與本集詩作在交互搭配中，呈顯了主體對現實焦慮，既無能介入，又不願如駱駝埋首沙堆，只能轉以此身體姿態「無顏」以對的糾結意識。上世紀初年魯迅從「砍頭」開始其五四書寫，而這一世紀初年鴻鴻則以「無顏」迎向新世紀。想來詩人在面對在日常生活中意義一再被消費、貶值的弔詭氛圍時，意欲為國民群體之思想、心智更新其形容。
呼應著2009年臺灣文學獎所開列的客語新詩金典獎獎項，臺語詩書寫在2009年亦有成集之作。葉日松（1936-）兼用客、國、日語的《挼粄圓》，因其所使用的書寫語言的廣度而獲教育部2009年推展本土語言傑出貢獻獎。同樣以母語書寫在詩壇嶄露頭角的柯柏榮（1965-），其獲臺南市立圖書館獎助的《赤崁樓的情批》兼顧母語書面文運用精準度與詩質意象，是閩南語詩書寫中少見的佳構。箇中源由除了其勉力於詩藝的探勘，主要還得力於他本身便是生活在大量使用閩南語的臺南，以及豐沛又特殊的生活經驗。臺南是臺灣清領時期拓墾史的起點，古都臺南始終成為有志於以詩書寫臺灣史的詩人，所致力於建構的意象邦城。柯柏榮《赤崁樓的情批》同集名詩作〈赤崁樓的情批〉可能是詩人們這一系列書寫歷史臺南作品中的佳作之一，主要是因為柯柏榮不只掌握臺南的史蹟，更掌握了臺南的語境。在該詩中詩人以情人呼告的口吻再現熱蘭遮城，在語言文本的城頂中，交錯「熱蘭遮！情郎」、「你敢會記？」兩個引領句，自然暗示了詩人登城頂而觀，所要凝望的不只是空間，還有時間。與詩題相發，才知詩人要重建的是赤崁樓的前世，以及感情的真身。除了相關的歷史書寫外，《赤崁樓的情批》中的「獄海光景」、「獄情幽嘆」、「鐵窗短歌」都書寫了臺灣現代詩中少為處理的獄政現實題材，展現了詩人特殊的生命經驗面向，以及對受刑人、更生人所身處之身體與意義困局的抒解。
波赫士在〈紀念阿方索‧雷耶斯〉一詩曾寫到：「你的風格就是一枝精巧的玫瑰。」然而，被文學家們反覆作為喻依使用的玫瑰，已幾乎不能再進行更新的隱喻。玫瑰在語言表義世界看似日漸枯萎的當下，詩人嚴忠政（1966-）《玫瑰的破綻》為我們發現玫瑰在花瓣、莖刺外的皺折，並以「破綻」為之重新命名。詩人讓我們發現因花瓣重重包裹而成就皺折的玫瑰，原來是以另一種裝訂形式而成的奧典。我們翻動玫瑰奧典的皺折，發現原本看似完整（美）世界裡充滿意義的破綻，許多理所當然的生活表像原來裹藏著不義與犧牲。詩人觀察生活，剝顯事物表像，毫無格物習練的匠氣，因為其中以現實中的真實經驗入筆。
誠如〈喝水〉一詩，詩人嚴忠政這樣寫到：「板模工人拆下自己的體重／他告訴我暑氣、鐵盒子便當裡有豌豆／還有，歸與不歸的部落」、「我給他可樂，他選了礦泉水／然後我們坐下，從變更隔間到大話家常／他說，房貸繳了三年只還了一瓶瓷磚／格局決定動線呀／政府高層就是聽不見／給我啟示，不如給我水」這首詩凸顯弱勢勞動者的階級性與族群性，「可樂」暗藏對政治中甜膩語言、臃腫。因貧窮而拆解自我身體的工人，本身也在以其語言解構島嶼政治。這首詩也可以管窺詩人所善擅用的實虛交涉的技巧，此亦可從本詩集中〈表情的複雜問題〉：「在靜物畫裡拿走一個咖啡杯／怎麼還若有若無的有水漬從圖面滲出／我看著我的倒影」、〈海〉：「我不喜歡對著一個形狀呼吸／她從來不是一個形狀／／可是她有輪廓／可以被鋼琴描述」等詩句中看到。在這些詩作中主體都展現了調動具體與抽象事物的能力，這並不只是在製造「超現實」的氛圍，而是意在藉此啟動詩人對形上形下實虛存在感的辯證，以及時空彼岸此岸的真摯想像。
鯨向海（1976-）是1970年代出生的這一世代詩人中，較早完成自我版本意象與語言獨特性者之一。《大雄》這本詩集就其命名，表面看似意在從日本著名卡漫人物尋找幽默靈感。但如果細讀與詩集同名之詩作〈大雄〉的結尾「你的褲子一再掉下來……啊，我的寶殿。」可知詩人乃意在建構一個「大」而「雄」，全然陽具且男性的樂園空間，因此全本詩集中非常有意識地排除了女性身體意象的介入。在〈不明宇宙射線〉、〈那些註明為學長留給學弟的筆記〉這一系列詩作中父長間呼告中，並不是在進行一邦國政治理想的傳承綿繫，而是試圖交紡出一男性兄弟情愛的傳統。詩的隱喻象徵，雖然使詩人在對自我禁忌感情的述說上，得到了某種滿足，但是私我情感空間外的異性戀價值系統彷如盤旋其上的魍魍威脅，似乎依舊以陰影色澤複染於詩人的字句上。誠如〈鍛鍊〉：「把啞鈴擺在胸膛上／把你擺在心上／鍛鍊就開始了」，潛存胸膛的心動總在不時間備受沈重（默）撞擊。因此這本詩集中，以一種肉身與情感、緘默與吐露、坦承與瑟縮、快感與懺情間的矛盾作為基調，並總在釋放與收攝間持續維持其文本張力。
因其情則有景，可以發現《大雄》在場景架構上，往往帶有童趣奇幻但孤獨寂寞的氛圍，頗有與著名插畫家幾米繪本相呼應處。例如：〈尼斯湖水怪〉：「坐在牠們的長頸上／躲雨，躲自己的眼淚」水怪隱喻一個巨大、潛伏的私密感情空間，如何在不屬於牠的時間中浮現，並且沈默前行。因此在這大雄寶殿固然將感情與形狀、形式，但不時著上的寂寞色彩，說明寶殿並非狂歡化的感情空間，其中所演繹個我版本的雄性情誼仍備受磨難，亟待神佛救贖。
本年度個人詩集中，唯有林德俊（1977-）《樂善好詩》以後現代與行動詩學觀念貫徹全詩集。林德俊長期一貫致力於行動詩學，注重現代與後現代生活物件的可書寫性，終於累積成《樂善好詩》。該詩集彷彿後現代版的《酉陽雜俎》，鋪排現代生活的各式風物：樂透彩、統一發票、集點卡、身份證、車票、指南等。這表面暗示現代（實）生活物事無不可詩，但從其詩集內部各輯「說明詩」、「物╱悟體系」之定名，可知其實內在還貫徹了一個積極的行動詩學概念，意在於瑣碎的小他物中見真實，一方面解譯生活物件內的詩訊息，另一方面則意在張羅、再現現代生活中各符號間所在媒介的意義體系。全詩集中林德俊對三種書寫題材最值得注意：（1）〈時間九宮格〉、〈言與心的戰爭〉以戲筆改寫九宮格、象棋內在規則，重新擬建其遊戲路線，本身即在進行一系列小規模敘事系統的顛覆。（2）〈霓想國國民身份證〉以國民身份證為詩，其所涉及的「國民」、「身份」幾乎都是能引動一龐大國民性、族群史討論的符徵。然而詩人卻直接將「人民」轉換為「寵物」，為其進行身份證空格填空，這個幽默寫作暗示了「證件」簡略且暴力的立傳功能，以及一系列在現實臺灣島嶼中發生的族群競爭本身的不堪。（3）〈樂透彩一彩〉、〈發票詩〉以現代資本符號商品為書寫對象，誠如詩人在發票中所標立的「吾餓囹牛肉大王」、「消費主意」、「牯嶺街集郵冊」，詩人顯然在諷刺現代的政治、生活乃至於記憶如何被資本化、數值化，成為一種交互對價的兌換系統。
（二）詩人全集與年度詩選集
閱讀詩人個人詩集有詩史趨變性的閱讀趣味，至於詩人的全集或選集則呈現一種較穩定的狀態。2009年所出版有詩全集之詩人中，洛夫（1928-）（《洛夫詩歌全集》）、商禽（1930-2010）（《商禽詩全集》），乃至於以套書形式出版的周夢蝶（1921-）（《周夢蝶詩文集》[ 該套書包括了《孤獨國》、《還魂草》、《風耳樓逸稿》、《有一種鳥或人》。]），都是入選1970年代以來所舉辦三次的臺灣十大詩人票選之前行代詩人。詩人全集出版固然有銘刻詩人在詩史中位置的效能，但若搭配上述十大詩人票選問題，除了再次肯定洛夫、商禽、周夢蝶的經典意義外，還說明我們閱讀趣味長期以來並沒有太大移轉的事實。
印刻出版社出版的詩全集中，為商禽塑建之超現實主義的時代現實性形象，為周夢蝶所形塑的古典莊禪詩人形象。普音出版的《洛夫詩歌全集》呈現了詩魔洛夫工於感官意象轉換的詩藝，新竹市文化局出版李魁賢編之《陳秀喜詩全集》（新竹市文化局）溫厚涵養融合生命力，他們更突顯出都是有風格的詩人。上述詩人詩全集所呈現的詩人特質，基本上都與臺灣詩壇對四位前行代詩人的理解，並沒有太大的差異，他們都是有風格的詩人。
年度詩選的出版是臺灣現代詩壇重要的傳統，年度詩選具有直接以作品的選編縮影了詩史的重要功能。值得注意的是，2009年度詩選版本化現象，分別出現二魚文化出版的《2009臺灣詩選》（以下簡稱《二魚2009詩選》），以及春暉出版社出版的《2009臺灣現代詩選》（以下簡稱《春暉2009詩選》）。兩年度詩選皆以2009年於臺灣詩刊、報紙副刊、文學雜誌、個人詩集、文學獎作品集作為取材對象，交叉閱讀之確實可從中管窺2009年臺灣現代詩文本的成果。
年度詩選兩個版本的傳統，可以追溯至1980年代爾雅與前衛版。時移事往，2009年二魚與春暉兩版本年度詩選間的對比性，明顯不如1980年代爾雅與前衛版那樣壁壘分明。對比爾雅的兼容廣取，前衛版特別聚焦在現實書寫，形就出兩版本詩選間的差異性。然而，2009年二魚與春暉兩版本年度詩選中，「現實」成為兩者共同的書寫基礎共識，在技巧與其他主題（如形而上純粹經驗、符號詩學）則略有細微差異。兩詩選的美學標準所以相當接近，最主要的原因在於兩個詩選編輯團隊的主力皆為戰後第一世代詩人，歷經1970年代以來的詩文體美學辯證，他們彼此在詩學意見上已有相當大的交集。
因此我們可以發現，兩版本詩選在現實主題作品上最為大宗。例如關於2009年重創臺灣的八八風災，《二魚2009詩選》選有杜十三（1950-2010）〈親愛的那碼夏—寫給八八水災的亡靈〉，《春暉2009詩選》則選有喬林（1943-）〈小林滅村二七祭壇上的童顏遺照〉、羅任玲（1963-）〈玩具墳場〉。另外關於弱勢族群書寫《二魚2009詩選》選有王怡仁〈印象十分—給十分老街一個賣菜的婦人〉、吳音寧〈工人阿發想要愛〉，《春暉2009詩選》選有吳晟（1944-）〈面對米勒〉。這些詩作都反映了2009年面臨金融風暴的臺灣社會庶民生活面向，使詩人以詩采風間接成就了另一型態的歷史書寫。
兩詩選也共選了相同的詩人，包括：向明（1928-）、曾貴海（1946-）、丁文智（1930-）、吳晟、江自得（1948-）、洛夫、蔡振念（1957-）、汪啟疆（1944-）、蘇紹連、李勤岸（1951-）、鄭烱明（1948-）、林婉渝（1977-）、李敏勇、莫渝（1948-）。這間接反映了臺灣現代詩壇已產生出一份從多層次觀點檢視，都被認同為優秀詩人的候選名單。在其中最令人矚目的莫過於詩人江自得〈殖民地滄桑—東寧篇〉一詩，在兩版本詩選中都獲選入。〈殖民地滄桑—東寧篇〉為江自得2007年起開始書寫的臺灣史敘事詩，詩人走筆至2009年能同入兩版本年度詩選，可見其詩質並未因為敘事性而被沖淡。這主要乃是詩人善用戲劇技巧，輔以傳筆、對話，在文本架構中不時埋設歷史弱勢者如原住民、政治失落者，與官方傳統臺灣史中的重要人物（如鄭成功、沈光文等）進行辯證。這都使原本官方歷史敘事中有著穩固形象的歷史人物產生側影與陰影，進而以詩鬆動傳統臺灣的歷史敘事。江自得〈殖民地滄桑〉引我們注意的不是臺灣史如何被追述，而是臺灣史如何被重寫。
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