Q：这非常了不起，很难。
A：他的一个代表音乐就叫《自我毁灭》，我觉得很难，他就是把自己的明星生活毁灭然后获得了新生。
Q：你和余力为合作了很久了，你大量的镜头语言能在最普通、最日常的场景里面让所有人都看到诗意和力量，而不是快速消费市场里非常扁平的影像的感觉，这种日常的美你是怎么做到的？
A：视觉经验有两部分，一部分是我们的学习，视觉经验的传承，一部分是自己的视觉创造力，它们是建立在一起的，说明了就是我们看美术史或者摄影 史，看到大部分优秀的作品都有能力在日常的世俗的世界发觉捕捉到高度的美感，这种努力的成果被我们看到之后，我和小余也很喜欢这种美学，我们相信我们能在 我们面对的任何世界里找到这种美感，在贫穷的世界，在嘈杂的世界，在荒芜的世界，在中国传统美学的青山绿水里边，在一切矛盾的场景里，我们一定能找到美 感，并不是摄影机只有面对我们通常认为美的元素才能找到诗意，并不是只有夕阳落日才能获得美感，同样是一个河流，我们可以拍得很抽象也可以拍得很具象。电 影从根本上是对物质现实的复原，这可以完全是美学层面的复原，这个美感和时间感性地联系在一切，那种内在的时间和客观的时间的对比才会帮助你调动所有的美 的元素去完成一部作品。我觉得现在电影最大的问题就是时间的美感的敏感度不够，中国人不太善于处理时间。
Q：听说《天注定》这次在海外卖得非常好，看外媒，评论也是一片叫好。
A：海外评论、卖片都比较好，从海外的评论来看，基本上误读不多，可能暴力是存在于全世界的东西，很容易理解，因为借鉴了武侠片，稍微类型化了一些，所以卖得出奇的好，在戛纳期间的销售就超过了《三峡好人》。
Q：在片头我们又看到了著名的K，你和北野武有直接的合作，他最早是怎样找到你的？
A：北野武自己的公司叫Kitano Office，大概在1995、1996年又成立了个公司，叫T Mark，他就希望和亚洲的年轻导演合作，负责找人的就是市川尚山先生，1998年他在柏林电影节看了《小武》。在柏林，我就发现一个日本人老跟着我，我 出现在哪儿他就在哪儿，找时间跟我说话，在一个派对结束后的公交车上，他说他是北野武公司的制片，他们要支持年轻导演，我根本就没太听明白是怎么回事，知 道他是要找我合作，是个日本制片，我知道北野武，但我不知道Kitano是谁啊，他看出来我有点儿迷惑，然后就说他监制过侯孝贤的三部电影《海上花》、 《南国，再见南国》、《好男好女》，那我想侯导的制片应该不错吧，他还监制了马克马巴夫女儿的《黑板》。他相当于是我和北野武公司之间的一个桥梁，后来我 们合作《站台》，之后基本上参与投资了我所有的电影，有时候没有剧本也能获得投资，他可能是信任这个导演，这和日本人的思维方式有关，不是特别寻求短期的 现实回报，他们很注重共同成长，所以他们每次投资其实都是悲观的，抱着和导演一起度过难关的心态来进行合作的，更多的是帮导演，而不是短期获利。我和北野 武公司的负责人森昌行第一次在东京见面时，他说作为一个公司当然要盈利，但是我们首先做到不赔钱，公司有一个作品就是长期的财富。有人问我为什么长期和北 野武合作，有这么好的老板，我为什么不合作，他不是最有财力的老板，但是最理解创作的老板。
Q：我每次看到市川尚三先生和你在一起的状态，特别感人，他和你交流的状态就是像你的长辈又像兄长，一个特别安静的人，你说不管你用什么方式讲你的英文，这个世界上最能听懂的就是市川尚山先生。
A：我觉得和北野武公司合作，我自己性格上的改变，就是意志力的获得，不看一时，就像吴清源下棋，这盘棋可以下输，但是一定要漂亮，我的电影可 以在某些方面输，但是它一定是最漂亮的。《站台》就是这样一盘棋，对我来说就是毁灭性的的重生，因为《小武》的成功是出乎意料的，我只有 27岁，我从法国回来的时候，同班飞机上有四个法国制片，那时候就迅速自我膨胀，好在没有影响我的创作。《站台》初剪之后，戛纳电影节说要，那是2000 年，有王家卫的《花样年华》、姜文的《鬼子来了》、杨德昌的《一一》，那时候我觉得后期时间太短，市川尚山就跟我讲好好做，你还有机会去戛纳，所以我就定 下心来做后期，威尼斯影展就很顺利地入围了。当时很得意，觉得自己30岁就可以拿金狮，至少是一个最佳导演，结果到最后什么都没有，那天下午我和市川尚山 坐在海边，很失落，他说这才是一个电影节，这是个好电影，你慢慢等吧。《站台》等了十年，十年之后被评为新世纪前十年最好的几部影片之一。市川先生很淡 然，他认为这盘棋是漂亮的只不过在这个点上输了，他让我学会尊重自己的电影，电影的价值不只在一个奖项，在2006年我就真的拿到了金狮。和北野武公司的 合作带给我这样一种生活态度、艺术态度，还有意志力，需要时间带给我更多的信心，要么自我毁灭，要么社会把你冲垮了，和北野武他们合作，就是让你信任这盘 棋，信任自己的作品，有信心让时间来告诉你结果。我以前不明白日本人那么崇拜吴清源的棋风，后来我明白了，它真的很美。
Q：我们所处的这个现状，复杂丰富，让人崩溃，不知所措，尤其对电影来说更是如此，其实你更应该会看到圈内各种导演艺术家会出各种状况，你其实是区别于很多人的，这种自我控制，这点非常艰难。电影的整体生存环境并不好，你在技巧上怎么平衡？
A：我觉得在生存技巧上来说我是一个非常主动介入社会的，不是遁世主义者，我一直致力于拆开自己的隔离，我在很年轻的时候发现了很多隔离的方 法，比如自我的隔离，了解你的人多了，你就会隔离，比如以前在大排档吃饭，现在要去包间了，这是种隔离，你有很多助手、工作人员，也是种隔离，可能你有自 己的立场，不太容易接受别人的观点，也是一种隔离。很多隔离是我们自己创造的，我觉得自己要保持一个好奇心，在接触中获得经验和判断，面对问题的时候是应 该主动介入解决的过程，而不是自我隔离。比如我明天要参加的艺术院线的活动，这也是一种隔离，这个社会需要隔离，但这是不合理的，社会需要一些概念化的游 戏，但是你自己得清楚，在自我的心态上，对事物的认知上不能建立起自己的壁垒。对我帮助最大的认识是《站台》之后我突然有种危机感，因为全世界的评论铺天 盖地的过来，我很高兴找人翻译阅读，有一天我突然觉得要警醒，因为你有可能被评论家塑造，那就不好玩儿了，我看了很多国内的评论都提到了对县城的发掘，就 会看到这样的表述：最擅长处理县城的是贾樟柯，我很高兴，因为我对县城的感情很深，可是我觉得这很危险，难道我就不能塑造别的吗？就像说小津擅长家庭琐 事，那就一直拍家庭琐事吗？美誉也可以击垮你，就像流言一样。学会面对处理这些东西，然后学会保持自己的自由很重要。说实话，人的改变非常小，你说《天注 定》和《三峡好人》有多大的区别，一点点，你很吃力，想颠覆，其实才改变了一点点，所以你必须保持自己的活泼。
Q：《天注定》11月发行，那你对这个发行的可能性自己有一个探讨吗？
A：我觉得发行就是有多少人能看你的电影，你能赚多少钱。有多少人看我的电影我从来不怀疑，但是有多少人会进电影院看我的电影，这是需要解决的 一个问题。不是艺术质量的问题，艺术质量好票房不好的电影多了，只是《天注定》多了些类型的元素，容易进入，市场也变了，可能唯一担忧的还是意识形态的介 入，让这个商业的运作有所中断，就像《三峡好人》发行结束之后就有一个莫名其妙的通知说不要再宣传这部电影。
Q：中国整个电影产业需要大量的年轻导演来改变面貌，但是年轻导演不具备那种把个人记忆和现实经验结合在一起的叙事能力，或者说是主动把自己隔离掉，这好像是个挺普遍的现象。
A：我觉得最大的问题是我们在从事电影工作的时候，应该拥有一些知识储备，拥有一些通识，哲学层面的，历史层面的，这是理解这个复杂社会和我们 自身处境的方法，大部分年轻导演缺乏这方面的知识体系，他可能有专业的电影和美术知识，但是缺乏理解社会的方法，因为他觉得没用，觉得没法转成电影语言， 可是没有这样的视野，很难成为全球优秀电影的一部分，因为国外大部分同行都是在这个通识体系里面工作的，而我们都是在局部的专业领域来工作的，这是绝对不 够的，这方面的教育出了问题。任何一个理论体系都是有漏洞的，但是它们共同寻找了很多角度来理解我们的生活，很多人因为这些知识有漏洞，就非常实用主义地 拒绝这样的知识获得，因为大部分年轻人觉得它不能转换成电影生产力，不能帮助他们怎么把镜头拍得美啊，节奏剪得好啊，这种教育是非常糟糕的。
Q：电影在你生活中占的比例很高了，基本上是全部。
A：从23岁开始学电影到现在，每天都和电影在一起，不断解决问题，我很喜欢戛纳电影节的仪式，戛纳首映红毯有个音乐是爬台阶的音乐，写得很 好，结束之后是自己的电影音乐，我觉得那不是荣耀的时刻，而是心酸的时候，万众瞩目的背后有多少艰难，区区这几级台阶背后有多少麻烦事啊。电影放映之前有 个电影节Logo，就是棕榈树爬台阶，爬到最上面的时候，群星灿烂。那时候你会感觉你属于这个文化场所的一部分，你不孤独，可能戈达尔、费里尼、安东尼奥 尼都是这样过来的，电影就是悲喜交加，但从生命的付出和奉献来说，它拿走了我全部的时间和精力。
Q：我看你每次拍电影，都是一次巨大的损耗，眼睛都会非常痛苦。
A：每次都把它当最后一部拍，我拍电影是毫无保留的，获得一次拍电影的机会并不那么容易。
