格非：我觉得是一样的。“80后”、“90后”跟我们有代沟有什么啊，其实这个很扯淡。为什么呢？因为我给学生上课，我能深切体会到，有一些小区别，很自然。但是最重要的地方没有区别。比如我给他们上过一门电影课，我跟他们一起看电影作品，他们在讨论的时候，发言让我非常吃惊。有很多地方我根本没看出来，有的电影我可能看过五六遍，但是当你和四十个人一起看电影的时候，跟你一个人看完全不同。第二堂课我们讨论这部电影的时候，他们会关注非常非常多的东西。比如有学生问我，《四百击》里面那个小孩被抓去的时候，他为什么流眼泪，导演为什么让他流眼泪？咦，我觉得这是一个大问题啊。小孩平时浑浑噩噩的，怎么突然会流下眼泪？为什么？我觉得这个问题很好，我说你们怎么看？他为什么流眼泪？最后有个学生说，一个完全没有罪的人终于被抓进了监牢。灯光辉煌的傍晚时分，他被运到另外一个地方去关押，一个孩子面对这个世界的时候，他突然流眼泪，非常复杂的，触目惊心。这不是我看出来的，是学生看出来的。
他们思想丰富。我跟学生聊天，我从来没觉得他们简单，他们在很多地方也在帮助我。我跟他们在一起很愉快。
木叶：我有一个朋友也写小说，就谈到，有时候会从电影之中“窃取”一些写作手法，艺术是相通的，能够相互借鉴。
格非：就像刚才说《金瓶梅》是一样的，你可以借鉴，但是怎么借鉴是很重要的，你不能说我把那个电影的故事再改写一遍，人家已经写过了，你写它干嘛？你要知道那个电影为什么那么拍，背后的东西是什么，这个我觉得对写作来说很重要。因为这些方面是通的，是用的材料不同。电影和文学的关系可能更近。那音乐呢，音乐的材料更不一样。
木叶：小说里有好几次端午先听了某段音乐，然后再去干某件事，以至于他的房产证都丢掉了。这个也是个人的生活、作者的生活进入了人物的日常行为吧。
格非：对，我日常生活里有很多这样的人，他们都是古典音乐的爱好者。我周围这样的朋友大概有几十个，包括北京的、香港的、台湾的、广州的，我很了解他们的生活。
木叶：提到不同的人有不同的思维，我看到网上有人说《山河入梦》里的谭功达，某种角度看，有点胡兰成的意思，这是我看到的很怪的解读方式。
格非：这个我是不能同意的，因为我不太喜欢胡兰成这个人，所以我主观上不可能把胡兰成揉到谭功达的形象里面去。
木叶：董启章从卡尔维诺《树上的男爵》谈到，知识分子要和世界保持一点距离，要有广阔眼光，但也不能脱离社会。他认为三部曲的前两部可能是在树上写的，到了《春尽江南》，树就没有了，要在地上写。我的问题是，你以一个诗人为主角，“希望能重新来召回文学或者诗歌的力量”，“通过诗歌的方式让小说里面有一些安慰性的东西”，这个愿望较充分地抵达了吗？在地上写地上的事、在当下写当下的事，其挑战性和完满感哪个更强烈些？
格非：启章的那个观点很有意思，我也很认同。既然是到了地面上，当然你要赋予它地面的特质。需要对现实生活，特别是精神生活给予准确的表现。当然我还是有点不太甘心。最后只能求助于诗歌。诗歌既是对现实的回应方式，同时也是一种超越性的象征。
木叶：《人面桃花》的秀米和《山河入梦》的谭功达都有理想主义色彩，而他们的共通处是行止无悔，实践大胆。当这个百年历程到了当代，到了诗人端午，他比较“无为”，比较“消极”。你表示希望他“既在风暴中心又在世界之外”，这不失为一种操守。胡适说“不降志，不辱身，不追赶时髦，也不回避危险”；陈寅恪秉持“独立之精神，自由之思想”；萨义德指出“知识分子的公共角色是局外人、‘业余者’、搅扰现状的人”，在诡异喧嚣的当下，你怎么看待作为一个知识分子的种种可能？
格非：我觉得作家和所谓的知识分子形象上或许有重叠，但从功能上说有重要的区别。我们今天的作家可能习惯上完全投向外部世界，这当然可以理解的。但作家同时也必须向内看，看到内部的问题。文学在任何时代，都不仅仅是一个记录器，同时也是一个自觉反省的力量。
木叶：三部曲写下来，对第一部的赞誉目前来看是最多的，第二部稍微有一些波澜，第三部还没有多少说法出来。有些作家说我对评论家的话不关心，爱怎么说怎么说，有些人其实也很关注评论，只不过他不跟别人讲。你对评论持什么态度？
格非：我不会主动去看。我很关注朋友的意见。批评界有很多人是我的朋友，他们无论说我好还是不好，我觉得都能接受。
作家都有虚荣心，当然都希望别人说你好，别人说你不好，你的心情通常不是很好。这是人之常情。但是，最近一段时间，我对这个问题的认识有很大的变化。我觉得只要是认真完成的东西，或者说自己已经全力以赴，发表和出版之后， 就不会去想它了。至于评价，它本来就是一件很诡异的事。
木叶：刚才提到一些同学或者朋友的故事，可能会化在自己的小说之中。也有人说，成名的一些作家，他们现在距离普通的一般人的生活可能远一点，这时候作家的创作是否面临题材问题？毕竟接触生活的这种自由度是不一样了。但是，其实童年是写不尽的，其实作家本身也有自己的生活。
格非：是这样，一个作家他是一个感受器，这个主体不是一成不变的。你想想二十年前你是什么样子，你当时对世界是什么看法，今天是什么看法，你也无法预料十年以后是什么看法。所以童年经历也好，现实生活经历也好，自我是变动不居的，千万不要给规定死了，说“我就这样一个人,我的看法就是这样”，很难说，你有可能走到你的反面去。所以我觉得作家最重要的是谦虚、敬畏，别老觉得自己的想法总是对的，藐视其他人。所以我特别喜欢陀思妥耶夫斯基，他总是把头低到最低，所有的人物他都尊重，这了不得，所以很多人说他是圣人，我觉得有道理。
木叶：最推崇的是他，不是老托尔斯泰？
格非：在思想深度上两个没法比，托尔斯泰比他差远了，陀思妥耶夫斯基了不得，他的那种力量，那种磅礴的气势和思想的复杂程度，达到的那种近乎自然的效果，都是托尔斯泰没法比的。当然托尔斯泰也很了不得，我也很敬佩。但是他们相比，陀思妥耶夫斯基要好一些。
木叶：说到这个我就想到，这三部曲最终可能在追问当下中国人或者百年中国人的信仰问题？这个信仰可能是宗教，也可能就是一己的信念。
格非：这要留给读者去思考了，我不愿意谈这个问题。
木叶：“花家舍”包含了作者部分的乌托邦寄托，不过，我觉得你真正的乌托邦思考更多地体现在对百年知识分子的辗转及精神困境的持续探测。“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中”，神学家蒂利希的这句话传播较广。三部曲已经完成，你是否觉得乌托邦在当下中国有着一种不可承受之轻呢？
格非：乌托邦这个概念在今天已经成了消费文化的符号之一。很遗憾。我对这个概念已经有些反感。在这一点上，我同意老托尔斯泰的观点。真正的乌托邦是在我们心里的。
木叶：王安忆和张新颖的谈话录里有一句话，就是如何对当下经验进行审美化，怎么样把现象化成文字，并超拔出来，这是否困扰很多作家？
格非：每个人有每个人的方法，她的方法我并不一定能用，我的方法可能有所不同，我可能不会去审美化。
木叶：他们的审美化不一定是往美了写，可能是叙述的概念，怎么样把它真正地写出来。
格非：作家当然对生活要重新思考，写作本身是对经验的一次重新整理。整理过程中，你会发现你变了。这样的例子太多了，托尔斯泰一边写，一边改变自己。他从那么讨厌安娜·卡列妮娜，到最后对她充满深情，这个当中，作家自己有的时候很难控制。如果托尔斯泰是一个很笨的人，一开始规定自己就要把安娜写成一个偷情的女人，那不会有《安娜·卡列妮娜》这样辉煌的巨著出现。所以我就觉得作家在写作中也在不断地寻找另外一个自己。
木叶：你心中的好小说有什么标准吗？
格非：（点了一支烟，思索）嗯，不同时期的判断标准不一样，文学当中有很多很多的标准，但是我现在最喜欢的标准是准确。你不管写什么，你只要把准确写出来，美就在其中。
美是包含在准确里的。我们往往觉得这两个东西是不一样的，其实是一样的，你真的把一个世界，把一个世界里面的个人，把他的情感把握得很准、很好，所有的东西都解决了，这就是大师了，所以我可能会用这个标准来衡量。
木叶：你刚才提到自己也在教一个电影方面的课。比如张艺谋、姜文他们分别谈过《迷舟》《赝品》，最终没有实现。莫言、余华、苏童，他们小说的电影化都蛮多的。这个在你这里不知是不是一个遗憾。
格非：我觉得确实没有什么关系，严格意义上来讲，电影跟小说没有什么大的关系，哪怕是改编了，也不过是利用里面一个故事框架而已，导演最终要筛选什么东西很难说。导演在改编的过程中，当然在传统电影里面，他可能对作者的尊重更强一点，但现在可能不太会尊重作者。所以我就觉得这个无所谓的。
我就觉得电影这个东西其实就是一个导演的作品。有编剧，有摄影师，但最终拍板是导演来决定的，希区柯克的电影当然由希区柯克来主导，希区柯克就是一个神，他觉得这个地方应该怎么弄，那就怎么弄，助手和技术团队帮他达到这个效果，所有的都得根据导演的意思来做。编剧或者小说改编者、原作者在电影当中的作用非常有限。同样一个剧作，两个不同的导演拍出来的完全不同。所以我觉得改编不改编这个东西，其实对我没有什么大的影响，我很少思考这个问题。我热爱电影，特别喜欢看电影，对所有好导演都非常尊重。
木叶：写作究竟对你意味着什么？如果没有它呢？
格非：这个问题当然你也可以问过去那么多的作者，比如在唐代或者明清时期，很多作者很多小说家看不到自己的作品出版。他为什么还要写呢？这个问题很有意思，他为什么还要写作？如果你想清楚了，可能也知道我是怎么想的。
木叶：但是今天版权和署名权已经成为一种标识，它和以前无名写作或者集体创作的时代可能有点不同了。
格非：通常，我们会认为，作家之所以写作，是需要跟社会上不同的人进行交流，这当然也没错。但对于杜甫来说，那个时代没有商业出版机制，他不可能拥有很多读者，只有几个朋友在读。我刚才说，在清代中期之前，中国绝大多数古典小说家清楚地知道，他们不可能活着看到自己的作品出版。那他们写作动力又在什么地方？那些参与无数民间故事、神话创作的无名作者呢？
虽然今天有现代版权制度，有稿酬、声名、道德上的满足感等等诱惑，但我仍倾向于认为，促使一个人写作的最大动力，是源于与虚构读者的想象性交流。作家与读者的交流，从作家一方来说，不是在作品发表或出版之后才开始，而是在写作过程中就已经完成了。
（原载《上海文学》2012年第1期）
