木叶：不少人好奇于你1990年代初在波士顿大学写作班的经历，同学中有普利策奖的获得者裘帕·拉希莉(Jhumpa?Lahiri?)，这种学习主要是在视野、审美还是书写上帮助最大？
哈金：两者都有。裘帕·拉希莉当时写得很艰难，毕业后有一段时间打各种零工，又无法发表作品。我们都经过了一段挣扎的过程。关键是毕业后的头两年，裘帕·拉 希莉和两位同学都去了一个艺术创作营待了一年，什么都不干，专心完成他们的书。后来他们三位都成了出名的作家，走在了其他同学的前面。
木叶：在1990年代不断被退稿那段日子，支撑你的是什么？
哈金：当时，觉得自己能够接受失败，也就无所谓了。在这个过程中渐渐学会了耐心，能力也增强了。
木叶：你的小说中还有一种荒诞的氛围，如长篇《等待》、短篇《武松难寻》都是如此，但是你总体上不是那么绝望、那么后现代，可以这么理解吗？
哈金：我当然不是。生活还是有意义的，人还是能变好、变善的。
木叶：《落地》——你自己翻译的这个故事和名字都好，有深意。不过我觉得整个故事还是有些简化了，可能很多移民的生活更复杂更难言，我想你这么处理一定有自己的考量，在浅明和深意之间你是否也会有所徘徊？
哈金：这可能因为故事有个原型，连那个年轻女子都是有原型的。从全书来考虑，我不想把这个故事写得太邪乎，因为美国的确有移民生息的空间。你一到法拉盛，就会感到一种生机勃勃的气氛。
我发现读者往往有不同的读法，有的台湾读者告诉我他们很喜欢那篇，而有的美国读者不相信会有女孩子对一个穷和尚那么好。但实际生活就是那样，就有一个痴心的女孩子那么做了，到处诉说那位和尚怎样受到虐待。
木叶：对于你的作品，喜欢者说：“直接。毫不遮掩，没有迷雾。是甚么就是甚么，直指事物核心，全部暴露光天化日之下”（裴在美语）。挑剔者说：“脱离了国内 生活每天压在我们肩头的真实的重量，脱离了中国作家群体心心相印、寻找背景依托的精神运动，就很容易两不着边，既难以获得异质文化的意识来梳理自己的中国 记忆，又无法从本土当下的生活和不管怎样总算挣扎于其中的本土知识分子的精神运动中汲取同情的力量”（郜元宝语）。我不知道你是否也有过某些犹豫？近年来 外界赞誉声增多，而自我确认的那个过程或许是很微妙的？
哈金：最终只有个人的才华是至关重要的。作家无论从题材或艺术上 都不能依赖集体生存。郜先生想象的那种状态本身不就是很好的题材吗？不就是一种精神和文化的灾难吗？每个作家的题材跟自身的存在分不开，所谓“地气”只是 神话而已。米沃什一再坚持作家离开故土并不意味着创作资源的枯竭，他的成就也证明了这一点。印度的大部分最好的作家都不生活在印度。
木叶：郜元宝还说：“包括《池塘》和《等待》在内，哈金的小说，一般都不具有我们在读杰出文学作品时经常遇见的内涵丰富和神秘性，那种不妨称之为‘意义的黑洞’的东西。”你怎么看这个神秘性和黑洞的说法？
哈金：我从不相信什么“意义的黑洞”。这种情况源于两种状态：一是头脑不清楚，想不明白；二是心里害怕，不敢说明白。乔治·奥威尔说过：“不真诚是清晰的语言的最大敌人。”
“‘伟大的中国小说’说法并没有错”
哈金出国前就曾写诗。第一首英语诗发表于美国的《巴黎评论》，他还写过关于现代诗人奥登、庞德、艾略特、叶芝的论文。他服膺并取法 于托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯文学传统，对鲁迅和《红楼梦》有所保留，他所说的“伟大的中国小说”，蕴含着不一样的经验与志趣。何为“抵达”，何以“回 归”，暂还是个谜。
木叶：你曾讲到奈保尔一直避免用大词藻，他说他不希望别人看出他有风格，这就是他的风格。这种说法是否也可以用以观察你的风格？
哈金：我的情况有些不同，因书而异。奈保尔很少在语言上试验，因为英语是他的第一语言。但他对我的影响是挺大的，他是个完全不接地气的作家。
木叶：一部部作品看下来，觉得你十分尊重故事，且尽力将故事讲好。不少人看出你颇受俄罗斯文学的影响，你坦言“《好兵》深受契诃夫的影响”，可以展开讲讲吗？
哈金：一开始想按照巴别尔的方式写一支中国军队的故事，但写着写着觉得巴别尔的模式不够用了，因为他有篇幅限制，但我没有这种限制，所以就开始读契诃夫。越读越喜欢，觉得他那种悲天悯人的胸怀才是文学的真正精神。说起短篇，我总是甘愿在他的身影下工作。
木叶：好像你和葛浩文先生有些交往，你们（以及宇文所安）谈论中国当代文学时会谈些什么？
哈金：跟葛先生以前有过来往，后来他搬到印第安纳就来往不多了。
宇文所安其实也是我的老师。1991年我在哈佛跟他听了一年的汉诗课，后来我申请工作，他还给我写了推荐信。他是大学者，特别是对文本的把握。你给他一句古 汉诗，他能告诉你类似的诗句在哪些别的诗人的作品中出现过。他懂好多种语言。我们上比较诗学时，他问班上从世界各国来的学生中谁懂俄语和阿拉伯语，因为只 有这两种语言他不懂。那时他才四十多岁，我逢人便说他是最优秀的汉诗学者。我拿到英美文学的博士学位后找不到工作，想跟宇文所安读一个汉诗的博士学位。我 对他说：“我不愿跟别的学者学汉诗，因为凭我个人的努力，我可以跟他们做得一样好。但你不一样，你是世界上最好的。”他听了很得意，但不收我，说再读一个 博士学位是浪费时间。
木叶：提及莫言、苏童，你说他们的书在美国都卖得不错。后来还说：大部分中国作家还没有达到高峰。 总的印象是题材很壮，内容有，但小说的技巧掌握得不行。这技巧不是现代的，而是最基本的。像盖房子，不能从上面盖，得从基础开始。你觉得谁做得比较出色些 呢？对于更年轻一代的作家，有比较关注的吗？
哈金：那是好多年前说的，现在大伙都是中年人了，有的已经接近老年了。那时候余华还没在美国出书，现在中国作家中数他在国外做得好，那也是通过多年一本书一本书的积累。我对年轻作家的书读得不多，一般有英译本时我会看看。
木叶：你怎样理解“必须清楚地知道与这个时代相匹配的好小说还没被发明出来”这句话的呢？
哈金：我也觉得应该有伟大的小说出现，但这要取决于各种因素，要看汉语文学有没有出现天才的运气。有时候什么条件都具备，但就是没有具备充沛才华的个人；有 时候有这种人，但社会和文化环境不能让个人的才华成就伟大的艺术。所以，不能强求，只能尽力创造良好的艺术环境。
木叶：在你看来，鲁迅是一个伟大的思想家和杂文家，但不是伟大的小说家。你怎么看待“国民性批判”在当下小说中的位置？我觉得你的文字中也包含着视角独特的批判性。
哈金：文学不可能直接改变世界，应该立足感动人，开阔人的眼界，使人向善。我并没有刻意批判国民，我只想说实话，因为大部分在中国人身上的缺点也存在别国人的身上。
文学应该让读者联想到自己。比如，芝加哥交响乐团的一位小提琴手的男朋友，读了我的《等待》之后，觉得应该珍惜他与女友之间的感情，不应该等，所以就赶快向那位女士求婚了。我想这是我个人作品所能企及的最大功用。
木叶：你所提出的“伟大的中国小说”，引起不小的评议，作家残雪说：“我不喜欢‘伟大的中国小说’这个提法，其内涵显得小里小气。……谁又会去注意莎士比亚的英国特色、但丁的意大利特色呢？”时隔几年，你对自己的这个讲法有什么新的思考？
哈金：我要问：谁不会注意到莎士比亚的英国特色，特别是他的语言呢？谁不会注意到但丁的意大利特色呢？如果不注意这些，就不是认真的读者。
“伟 大的中国小说”的说法并没有错。至于定义，每个人应当有自己的想法，我的说法不过是个开端，并不严谨,也没有必要严谨，因为这个提法多少有宗教色彩，而且 我个人的认识也在变化。我只是希望大家能有这方面的意识。这种意识是完全必要的，特别是对年轻作家来说，应当有远大的抱负。
文学不会存在于真空、抽象的环境中，只能从具体走向普世，走向永恒。正如艾略特说的：“只有通过时间才能征服时间。”这是文学的基本常识。
附：《南京安魂曲》梗概
自1937年12月13日起的数周，日军的暴虐与大屠杀降临南京这座陷落的都城。美国女传教士明妮·魏特林留守，使金陵女子学院成为国际安全区内专门收容妇女儿童的难民营，保护了上万名中国妇女儿童。
明妮·魏特林实有其人，小说叙述的重点围绕着她展开，她与日军斡旋、抗争，同时还要面对来自中国人的种种状况。小说一直写到她回美国后的命运。
作者虚构了一个明妮的助手——高安玲。她的儿子留学日本，娶了日本妻子，战争迫使他做出选择，反战的他随日军来华，最终被当作汉奸处死。小说结束于战后在东京对日本战犯的审判。高安玲与自己的日本儿媳和孙子相见，却无法相认。
《文汇报》2011年12月13日
