中国诗歌的教材是外祖父选的诗
B ：你母亲这边，外祖父写诗也是一家，你是否受到他影响？
Y ：当然，我们家读古诗，教材里就有外祖父自己选的七言诗，很特别。前面近体，先选他自己的诗，他有一个外号叫“郑重九”，因为阴历九月初九、“重阳节”那 一天，他往往写一首七律。其次是老杜，接下来选的是北宋的《西昆酬唱集》，这一派的诗用很多典故，并不是很好的诗，但是差不多句句用典，随后是陆放翁。七 言古诗则包括王摩诘、李太白、杜少陵、韩昌黎、苏东坡。他用这个选集教我母亲，后来父亲也用它来教我们。父亲还为这个选本写了一篇序，说明为什么要这样 选。先用自己的诗，是因为子女熟悉背景，觉得亲切；西昆体是让你知道怎么用典；陆放翁则是学习他灵活的句法，放翁“三日无诗自觉衰”，很多产。七言古诗他 选的这几家，是接近他自己的风格的，比较直抒胸臆。他和同时代的陈散原很好，散原好用典，我外祖父认为他典用得好，推崇他，认为论诗，散原是最好的。
B ：你外祖父的字也很有名。
Y ：我小时候南京路上大布店的匾额都是我外祖的字，什么协大祥、宝大祥之类的。30 年代他的字卖得最好，学他的人也很多，因为他有自己的风格，其实是从魏碑里化来的。胡适和徐志摩都到家看过我外公写字，程砚秋和梅兰芳也来看过，陈子善教 授有篇文章里写到，胡适的字也是学我外祖父的。
B ：你的祖父是马其昶的大弟子，你父亲是跟你祖父学的吗？
Y ：马其昶先生是姚永樸的姐夫，我父亲小时候跟姚永樸先生学过。后来到了上海，有一个瓜尔加氏旗人震钧（字在廷），民国以后他也许不愿意别人知道他是旗人， 改名唐元素，在上海开了个丽泽文社，我父亲也在里面，写古文，练书法。丽泽文社请我外祖父批阅学生的古文。当时里面还有一个同学是张爱玲的父亲张志沂，古 文经常拿第一。不过我外祖父有一则日记上写，这一期的古文叶元为第一，我父亲那时候名字叫叶元。
照我四伯伯叶曼多（叶参）的回忆，我外祖父蛮看重 我父亲的，那时候我父母还没有结婚。有一次聚会，我外祖父来了，因为他很有名，同学都拿着东西请我外祖父题字，就我父亲没有过去，他不喜欢凑热闹，反而我 外祖父倒留下印象了。据我四伯回忆，我外祖父悄悄写了一个扇面，给了我父亲。后来我看外祖父的日记，有一条写，在张之洞的幕府上，来了一个大官，有聚会， 同僚说一起到楼下去跟客人一块儿，我外祖就说，在楼上我有自己的身份，跑下去就变成小雇员了。我看了日记以后就懂了，为什么外祖父会看上我父亲。
现代诗应该从大白话中寻找音乐
B ：能不能简单讲讲所谓“桐城家法”有哪些标准？
Y ：当然有些标准，外面通行的《古文观止》我们是看不上的，我们读的都是姚鼐的《古文辞类纂》。读诗，同样也不能读《唐诗三百首》，选得太烂。所谓“桐城家 法”，比方说桐城对结尾很讲究的，所谓“临去秋波那一转”，最后得有一点余音袅袅。我从小跟父亲学得比较多，父亲一辈子没怎么在外面教过书，后来我去台 北，我的表姐郑雷夏原来在那里做大学教授，退休了。她跟我说，我们这些做教授的，根本不能跟姑父 （就是我父亲）比，差得太远，我们当年凡是古文诗词不懂，都是去请教姑父的。
B ：你父亲一直在家做学问，他注的李贺和李商隐是什么契机得以出版？
Y ： 50 年代，人民文学出版社的古典文学部编辑里有位安徽同乡舒芜先生，父亲把李长吉的疏注稿送去，他看了觉得很好，就出版了。后来又做李义山，李义山的诗蛮难 的，一直做到“文革”。“文革”时我父亲被批斗，在里弄里扫地，回家继续做。“文革”之后，北京人文的编辑王思宇先生来问还有什么著作，父亲就把义山诗疏 注拿给他们。很可惜，出版的时候，父亲已经去世了。还有个事情就是，李义山的诗，有一些典故我父亲查不到，就找到我叔叔叶百丰，叔叔是华师大的教授，跟我 父亲一起到华师大的古籍整理所，找了一个姓刘的研究生帮他查，最后都解决了。这个姓刘的研究生，我猜想可能就是如今已经成名的刘永翔教授。
B ：出国学习比较文学之后，你对桐城派有没有新的认识？
Y： 桐城派在“五四”以后一直是被批判的，其实胡适他们这些“五四”时期的激进派，过了六七年以后都重回故纸堆了。后来人们发现桐城派有些东西其实蛮有道理， 很多东西还没有被充分发扬。解放以后的文学史，“五四”以来就不讲传统文学了，都是鲁迅啊、巴金啊，传统文学被新文学压制了。但中国的文学史是渐进的，传 统文学也还继续在发展，“同光”诗人的诗，到最近章培恒和骆玉明的文学史，才开始提到一些，比如把陈散原拿出来讲了，但还没有充分讲。现在在桐城有个桐城 派研究会，但还没很好地整理，包括我上次讲的吟诵，因声求气说，都没有好好研究。对西方来讲，桐城派根本就是个未知的领域。所以你说到西方去以后回头来 看，比如姚永樸的《文学研究法》，就是很系统地在分析文学是什么，像《文心雕龙》一样，分很多章节的。现在西方比较注意《文心雕龙》了，看到《文心雕 龙》，觉得中国文学批评也有很系统的。姚鼐的诗其实写得很好，桐城派对诗也很有讲究，高步瀛的《唐宋诗举要》里选的诗，比较代表桐城派的取向。
B ：读了你的书和文章之后，我的理解是，以你的角度来看，文学比历史和哲学更重要。
Y ：这是我的老师范德勒教授的看法，我也赞同，你要学文化，文学艺术的文本比其他的更重要。一方面，作为传统观念上的“士”，应该“风声、雨声、读书声，声 声入耳；家事、国事、天下事，事事关心”。但是作为专业来讲，不要把做的学问和现实拉得太近，要保持一定距离。讲学问的时候一定要提现实，这就俗了嘛。
B ：你说诗歌的音乐性是很重要的，那你怎么看中国的现代诗？
Y ：我这么说，会得罪很多人——中国的现代诗发展到现在，也没什么太大的成绩。写现代诗的人还很多，我经常看，但是不满意，包括北岛，我觉得他散文写得比诗 好。我现在注意到欧阳江河，他的诗歌有些灵气，观察很敏锐，但也是在音乐性上没有成功。我在文章里也曾经很明确地提出，并不是要回到旧诗，每行字数一样、 押韵什么的。我的想法，是应该像闻一多的《飞毛腿》那样，从平时说的口语里去寻找音乐和韵律。有一年去香港开会，遇到瑞典汉学家马悦然，谈到现代诗，我跟 他两个人都喜欢《飞毛腿》，不约而同地开口就一起背了起来，马悦然先生说一口带四川口音的国语。另外，徐志摩有一首《残诗》， “怨谁？怨谁？这不是青天里打雷？”也很好。但现在的新诗人大多不去探索了，不到语言里去找那个音乐，有的甚至就是把散文分分行而已。你也许骗得了眼睛， 可是骗不了耳朵呀。法国作家萨特说诗和散文完全不一样，诗歌不在于追求意思的表达，写散文的人是运用语言的人，诗人则拒绝使用语言。不然你写个格 言警句就算是诗了吗？诗人对待语言，应该像画家对待颜色、音乐家对待音符一样。应该从我们的大白话里、我们的日常语言里去找那种音乐。闻一多一辈子都在探 索，现在的诗人在这方面太懒了，路子走得不对。
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