Robert Frost说，诗就是翻译丢失的东西——人们一听说我翻译诗，就在我面前引用这句话。不知道我的这份发言稿，算不算是合理的回答。
译介外国诗歌的最大意义：为创作带来更多自由
外国诗歌的译介，对中国文学的意义，比其他体裁的外国作品之译介，要更为独特一些——它给中国文学带来的影响是革命性的，它促生了中国新诗，将诗歌这一体裁，从中国传统的旧诗中解放出来，从诗体、语言以及内容素材等方面，赋予了中国诗歌前所未有的自由，使得中国的诗人们能够以当下的语言，写出当下的情感和思想，使得诗歌更具历史感和生命力。
可以说，五四以降的相当长一段时间里，外国诗歌一直担当着中国新诗的“养母”，中国新诗是喝着“养母”的乳汁长大的。
越靠近当代，外国诗歌译介仍在赋予诗歌创作以自由和生命力，只是，在国内外诗歌创作都趋向于“个体写作”的当下，国外诗歌不会再带来之前那样全面的革命性的影响，而逐渐转为个体对个体的影响：为诗人开拓视野、丰富语言及题材等材料——我认为这是正常的，这是由文学与所处时代、诗歌与所处时代之关系所决定的。
现代：译诗是新诗的母体
卞之琳先生曾在《译林》1989年04期上发表过一篇名为《“五四”以来翻译对于中国新诗的功过》的文章，阐述了中国新诗主要源于翻译诗的史实，如今，“没有诗歌翻译就没有中国新诗”这一论断，似乎成了文学界的共识。在谈到翻译对于中国现代诗的功过时，卞之琳说，“胡适自己借一首译诗（《关不住》）的顺利，为白话‘新诗’开了路”，并认为，胡适和他的同道“通过模仿和翻译尝试，在五四运动时期促成了白话新诗的产生”。
中国诗歌发展到近代，以谭嗣同为代表的“新学之诗”，以音译新词汇入诗，以梁启超为代表的“改良派”，为诗歌开辟新意境，以黄遵宪为代表的“新派诗”，提倡“我手写我口”——这些均未能使中国诗歌摆脱困境。究其根本，还是由于诗体和语言的局限。说到底，文言是极少数知识分子所拥有的语言，不能普及。一个时代有一个时代的文学，一个时代有一个时代的语言。仍以古旧、少数得有些贵族化的文言作为写诗的唯一语言，无异于否定人们日常操持的语言，否定世俗生活的意义——这样的诗歌自是没法走远。回顾一下我国古代文学史，不难发现一个规律：唐诗、宋词、元曲、明清小说，分别代表了所处时代文学的最高成就。宋人也写诗，但为何词更兴盛？元人也写诗词，但为何曲更兴盛？明清人也写诗词曲，但为何小说兴盛？最主要的原因是语言的使用。因为宋词的语言要比唐诗通俗，元曲的语言比宋词通俗，明清小说的语言比曲更通俗，已经基本上是白话了。
胡适在国内外多种场合用“文艺复兴”来概括新文化运动的实质，认为五四新文化运动是“彻头彻尾的文艺复兴运动”。胡适及其同道提倡以白话文代替文言文，但丁等人提倡以俚语土语代替拉丁文，两者本质何其类似。而同时，他们也认识到，语言不仅仅是表情达意的工具，不仅仅是一个形式问题，白话入诗与文艺复兴的俚语土语入诗一样，给社会带来了“思想的解放和思维方式的解放”。正如胡适所说，白话入诗表面上虽然是个形式问题，但语言的形式实际上又决定了诗歌的内容：“五七言八句的律诗，绝不能容丰富的材料，二十八字的绝句绝不能写精密的观察，长短一定的七言五言绝不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”，只有语言文字的革新和诗体的解放，“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。
近代“诗界革命”的失败说明，“内部的改良和革新不可能复现中国诗歌的唐宋荣光”。中外诗歌发展的历史说明，要使中国诗歌朝着符合时代要求和民族审美的方向继续前行而“长葆青春，万应灵药就是翻译”（季羡林语）。胡适身先士卒，以译诗为主要手段，在白话入诗和诗体解放两个方面作了尝试，前所未有地革新了诗歌语言工具和传统诗学观念。这种尝试也使得诗歌从贵族化走向了大众化，扩大了诗歌的创作群体和受众群体，为诗歌注入了更多的生命力。
二三十年代是新诗诗体建设最重要的时期，此间，也是意象派运动持续发展的时期。中国新诗从意象派那里吸取了不少理论支持。意象派激进诗人在1915年4月出版的《意象主义诗人》序言中，规定了自由诗的创作法则，其中有一些对新诗有很大的指导作用，比如：“运用日常会话的语言”、“一个诗人的独特性，在自由诗中，也许会比在传统的形式中，常常得到更好的表达，在诗歌中，一种新的节奏，意味着一个新的思想”、“在题材选择上允许绝对的自由”，等等。
意象派对“自由体”、“日常语言”的推崇，影响了中国新诗的先驱们对诗体和语言的看法及实践；“题材选择上允许绝对的自由”，对世俗生活的肯定，也促进了中国新诗的平民化倾向。
新诗诞生之后，由于这一形式的不成熟，曾有很多人对新诗诗体持有怀疑态度，认为“自由体”过于散漫、直白，没有诗味。闻一多还曾提出新格律体，提倡在形式上赋予诗歌以“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”，意在约束诗歌中漫无边际的情绪、情感。但主流观点仍然是认可“自由体”的。郭沫若提倡以情感节奏代替外在节奏；戴望舒提倡不加修饰的“散文美”，认为外在的形式反而会破坏诗意；废名认为，新诗的形式是散文化的，内在则是诗歌，旧体诗恰恰相反，外在形式是诗歌，内在却缺乏诗意，是“散文的”。
之后，诗人们对外国诗歌更关注内在质地，而非外在形式，从而带动了西方的浪漫主义、象征主义乃至现代主义等诸多“主义”和“流派”在中国的滥觞。这其中，最成熟的例子当属“九叶诗派”对外国诗歌及诗论的借鉴。从里尔克、艾略特、奥登等人身上，一些技巧、观念、理论被移植进来，比如里尔克对世界的沉潜观察与细微刻划，对神秘体验的赋形；艾略特强调的客观化、非个人化；奥登的反讽和自由联想，以及戏剧化，等等……这些都对九叶诗人产生了重要影响，并在很大程度上被当作九叶诗人的创作标尺。可以说，九叶诗人带来了中国现代诗歌的双重丰收。
当代：译诗为诗歌创作提供参照
“十七年”诗歌，与同代的小说、散文一样，基本上都是歌颂主旋律的内容，较为明朗、单纯，或者说是单一，诗歌翻译对诗歌创作的影响，也微乎其微。“文革”时期，更不用说。无论是翻译还是创作，都受到专制的影响，人们几乎与西方的文学绝缘。
“朦胧诗”的崛起带来了改观，这种改观跟西方文学、西方诗歌有着密切的关系。诗人们从有限的西方读物中汲取异质养分，并借着这种异质养分，以一种不同于前人的形式和姿态，表达对现实的不满和对专制意识形态的反抗。
而到了之后的“第三代”（或曰“新生代”）那里，朦胧诗的这种“反意识形态”本身，也成了一种“意识形态”，他们的诗歌语言，几乎是清一色的“革命体”，缺乏原创性和陌生感。这些主流话语严重影响着当时的诗歌创作。
“第三代”诗人们认为，这种流行的革命体，无异于完全无所指的套话，具有极强的封锁性，不利于诗歌的创新和发展。他们不满足于诗歌语言这种单一化的现状，渴望诗歌语言中出现陌生的、新鲜的刺激，因为他们认为“诗歌要保持发明性，探索语言的可能性和不可能性”（欧阳江河语）。而这种陌生、新鲜的刺激，主要来自于翻译作品——偏重于“直译”的作品，甚至是“糟糕的翻译”。在接受《新京报》的一次采访时，张枣称，“糟糕的翻译反而会对人产生爆炸性影响，而且是越生硬、歧异效果越强的翻译，为我们打开的语言可能性就越大……粗糙的直接的翻译可能更会导致语言与诗歌上的革命，而精微性的翻译最终是满足了翻译家自身的创作欲”。欧阳江河也称：“在那个时代，一些读起来让人觉得不明所以的翻译诗对我们的冲击可能更大一些。1983年的时候，我读到翻译诗中类似‘一脸大海掉头而去’和‘多么缥缈的白色骨头’那种诗句，觉得太有意思了，根本不去想是不是翻译得不准确，因为这种表述方式对当时的我们来说是一种非常陌生的刺激。”
除了语言之外，在诗歌的题材上，第三代诗人也更倾向于表达陌生的、新鲜的素材，比如孤独的、个人的、绝望的情感。而这一时期此类题材的译作，也对诗人们有着重要的影响。可以说，翻译作品对第三代发起的“后新诗潮”起到了非常重要的影响，比如自白派之于女性诗歌，垮掉派之于莽汉，布考茨基（Bukowski）之于口语诗。
上世纪九十年代以来，诗歌写作逐渐呈现出“个人写作”的特征，几乎没有出现过实质意义上的“流派”。从某种程度上来说，这与诗歌越来越关注个体的存在有关。与之相对应，国外诗歌写作，也同样呈现出这种“个体写作”状态。外国诗歌仍在影响着国内诗人的写作，只是，这种影响也更为“个体化”。
程光炜先生在《不知所终的旅行》序言中说，张曙光的作品里“有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔以及庞德等人的交叉影响”，欧阳江河“同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴，把一个要将他的过去和现在碾得粉碎的时代作为思考的主题”，“王家新对中国诗歌界产生实质性影响，是他自英伦三岛返国之后……米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一”。“西川的诗歌资源来自拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻，行为怪诞的庞德。”“阿波利奈尔、布勒东是怎样渗透进陈东东的诗句中，这实在是一个难解之谜，”“开愚的身上有着庞德的某些影子”。西川在《写作处境与批评处境》中自己都承认：“作家、批评家寻找通向已故作家暗通的目的……是要从死者那里获得写作和道义上的支持”，王家新更直接：“……只有从文学中才能产生文学，从诗中才能产生诗……”(《回答四十个问题》)。
当然，随着“新诗”的日益成熟，国内经典原创诗歌的不断丰富，国内诗人对西方诗学资源的依赖，相对来说已经越来越少。国内外诗歌创作，有趋于平行的态势，诗人们在开拓个体语言的疆域时，早已不再是仅仅从国外诗歌那里寻求指导——这种现象是正常的，惟其如此，国内诗歌创作才算是得到了真正的进步。然而，从整体来看，异质文化的进入，永远都是必不可少的。对于一个民族来说，是如此，对于诗人个体来说，也是如此。诗人马永波在接受《文学报》采访时称，他从国外诗歌那里吸收的，是“其开放性和活力本身”，一语切中要害。我想，这种“开放性和活力”，正是每一个诗人所应该具备的，没有这个要素，诗歌创作便会受到牵制，无从发展。因此，诗歌翻译者们应该继续将国外的新鲜血液介绍给国内，我们的任务，仍然是任重而道远。
（注：此文是2009年11月6日，首都师范大学文学院比较文学系举办“全球化语境下翻译与文化互动研究”学术论坛上的发言稿。）
