这样的译法不专属于德莱顿，许多别人也是自由译者。例如比德莱顿略早的约翰·但能爵士(他也译过荷马和维吉尔)就写诗称赞另一译者：
您高贵地不走那条奴才气的小道，
不屑于字跟字、行对行的一套……
现代诗人而从事翻译的，说的话就更加绝对了。例如帕斯就说：在西班牙文中，我们称字面式翻译为servil(奴性式)，这是很有意思的。我不是说字面式翻译不能做到，只是说它不是翻译。它只是一种方法，把一些词串起来，对于我们阅读原文文本倒有帮助。它更接近字典而不是翻译，翻译永远是一种文学活动。
苏联诗人兼翻译家巴斯捷尔那克则认为：“译品应能同原作平起平坐，它本身是无可重复的。”这就是说，译品应有它独立的、内在的生命。
这些都是断言。有无具体的例证呢？除了有本书的全部选目作证，编者在序言里也提到了几个近例，其中之一是伊莲·芬斯坦译的玛林娜·茨维退也娃的诗。他认为这些诗之所以译得好，是因为译者感到一种“内在的压力”，因此才能为历经坎坷的原作者的俄国式敏感找到一种英文风格。“这种个人的联系是头等重要的，”他接着说。“诗歌翻译不只是一件要做的工作。在最好的译品里译者和被译者有一个互相默契的领域，也就是在精神上有互相同情的东西。”(第Ⅻ页)
另外一个例子──不出人们的预料──是庞德译中国唐诗。但是编者所引的却是庞德《歌章五十二》(Canto LⅡ)中的一节，据说是中国古经典《札记》的译文：
Know then：
Toward summer when the sun is in Hyades
Sovran is lord of the Fire
to this month are birds
with bitter smell and with the odour of
burning
To the hearth god，lungs of the victim
The green frog lifts up his voice
and the white latex is in flower
In red car with jewels incarnadine
to welcome the summer
汤林生对此予以极高的评价。他说：在这样的译诗里，“那辉煌的行进式节奏给了我们一点英国的东西，又给了我们一种无法排除的外国的、辽远的东西，”因而在这样的译文里，他“听到了英语文化在同别的文化进行着对话”。
而作为失败的例子，他引了H．A．茄尔斯译的王维诗：
Dismounted，o'er wine
we had our last say：
Then I whisper，'Dear friend，
tell me whither away.'
Alas，he replied，
I am sick of life's ills
And I long for repose
on the slumbering hills
But oh seek not to pierce
where my footsteps may stray：
The white cloud will soothe me
for ever and ay．
这首诗的原文如下：
送 别
下马饮君酒
问君何所之
君言不得意
归卧南山陲
但去莫复问
白云无尽时
茄尔斯是英国19世纪末的名汉学家，曾著《中国文学史》(1901)，有一个时期，他的译诗在英国是有不少人称赞的。这首王维诗能译到这个程度，是煞费苦心的。然而汤林生对它的批评是：这首王维诗译文的一半毛病在于它的荒谬的轻佻格律。说到底，是译者的耳朵不灵──如查理士·莪尔生在《射影诗》一文中所说，“耳朵应是贴近心灵的，是心灵的耳朵，能听见心灵的言词”，心灵的言词正是一个译者在不断寻找，要在他自己的文字里体现出来的，不管因此他要如何牺牲原诗的格律和诗段形式。他在这事上的成功程度决定他的词语是否能有一种“人对人讲话”的效果。
汤林生的批评是后一代诗人对于前一代学院派译诗者的批评，他的中心主张是：为了追求“心灵的言词”，宁可牺牲原诗的格律和诗段形式。另一个著名诗人兼翻译家堂纳·台维说得更具体：“在译有脚韵的诗时，第一样要去掉的是脚韵，其次是格律。而那些外行，可怜的怀疑者，总觉得不保存诗的外形特点就连诗也不存在了。”我们记得，勃莱不喜欢李希曼译的里尔克诗，原因之一也是他保留的脚韵。
关于译诗是否用韵的问题，在中国翻译界也是有争论的。把外文诗译成中文，如果原诗有脚韵，译者有能力在译文中保存脚韵，也是好事；实际上，我们的优秀译诗者如戴望舒、卞之琳、查良铮，是用韵而很出色的。但是脚韵只是诗的一个方面。如果有译者不用脚韵而在其它方面做得很好的，也不应受到排斥。因为译诗是一件十分困难的事，在两种语言之间要求做到完全的对等是不可能的，总须有所牺牲，如果译者为了保全其他方面而牺牲脚韵，也比勉强凑韵而造成额外困难要明智些。而把中国诗译成外文，如果译者是中国人，问题就更为复杂了。首先，他对于外文的掌握要真正达到译诗的要求。其次，他必须了解在每种语言内部韵的作用是各有传统、办法和利弊的。
就英文诗而论，韵的好处主要是优美动听，但是早就有诗人看清了韵的另一面──即其缺点和流弊──而反对用韵。密尔顿在《失乐园》的前言里着重谈的就是韵的毛病，认为原来古希腊罗马的诗不用韵，韵是后来“野蛮时代的创造”。莎士比亚的英国诗剧不用韵，因为韵并不提供真正的音乐的愉快，只不过是“同样尾音的叮当作响”，而这是古代诗人不仅在诗里、也在好的演讲词里力求避免的。因此，密尔顿认为在史诗里不用韵不仅不是一个缺点，而是“把英雄体诗篇从累赘的现代桎梏里解放了出来，还给它原有的自由”。
密尔顿的时代早已辽远了，今天的英国诗人又怎样？两大传统，即有韵和无韵的英国诗，都在继续，只不过在本世纪20年代，英国也进行了一场诗歌革命，其中心人物是美国来的庞德和艾略特。他们带来了自由体、口语节奏和新形象。由于诗歌趣味的改变，诗歌翻译也起了改变。威利译唐诗正是在新的英国诗风形成的时候，而茄尔斯所译王维诗之所以原来受到称赞、后来受到揶揄，原因之一是他所用的格律、脚韵和词藻属于19世纪末叶浪漫派正在衰落的旧传统。
诗风的改变也影响了诗人们对于脚韵的看法。在艾略特等人的影响下重新流行起来的17世纪玄学派诗如堂恩所作表现了用险韵来达到某些特殊效果(如挖苦、讽刺)的本领，而对于口语体诗歌的推重又使他们更清楚地看到蒲柏、拜伦这一支脉诗人在用阴韵、怪韵、外国词凑韵上的奇妙。韵的运用从来都有各种情况，从来不是仅仅为了优美和谐，事实上精湛的诗艺家总是像密尔顿一样意识到要避免“同样尾音的叮当作响”，直到20世纪都有大诗人如叶芝和奥登等人就在用韵的时候也故意要用半韵、不完全韵、眼韵等等来防止“叮当作响”的机械、单调或过分优美，而为数可观的别的诗人则干脆什么韵也不用，而致力于诗歌艺术的更重要的其它方面，例如诗歌语言的清澈和新鲜。
因此外国译者将外国诗译成英文而保持脚韵的时候，要了解英文诗用韵的奥妙和得失。既然本族语者也为了整诗效果而不用韵，那么外族语者又何必勉强用它？毕竟韵不是一首诗里最重要的因素，整体的语言质量(而这是随着时代而变的)才应是第一个要考虑的。
从实践来看，外国人译外国诗为英文的成功例子又有几个？非洲和印度有若干一贯用英文写诗而出名的作家，但是他们往往是长期生活在英语与本族语并用的环境里，而且本人创作是一回事，翻译则由于要忠实于原作而有额外的困难，这些人当中似乎也没有出现大的英文译家。
倒是在把外国诗译成本族语的方面，却在世界广大地区都硕果累累。我们中国就有几代诗人翻译家在外译中方面做出了辉煌成绩。现在我眼前这本《牛津英文译诗选》也以其从古到今共600首译诗的实例证明译诗的活动是不断的，几乎所有重要诗人都动过手的，对于扩大读者的视野、提高文学趣味、了解外国人最深切的思想感情起了别人无可替代的作用。每一首好的译诗不仅是好的翻译，也是好的创作：庞德和威利的译品已经成了现代英语文学的精品。因此，尽管不断有人──包括大诗人──慨叹诗不可译，译诗的人只要精于所业，是不必畏缩的。译诗是会有所失的，但所得却是深层的文化对话，是新的创作生机，是给这个多难的世界以慰藉和希望。
