泉子（以下简称泉）：朦胧诗从出现到今天已近三十年了，最近，越来越多的诗人在反思朦胧诗，但我似乎听到了两种截然不同的声音。一种认为朦胧诗作为现当代 中国出现过的三次新诗高潮之一，甚至今天的诗歌写作都只是这次最近的诗歌高潮的余响。而在另一种声音里，朦胧诗作为五四运动开启的现代诗歌在被政治事件与 意识形态中断几十年之后的一次补课。你是如何看待朦胧诗在汉语新诗发展史中的位置？
柏桦（以下简称柏）：如果我们假设新诗曾出现过三次高潮，朦胧诗无疑是最近的一次。至于今天的诗歌写作是否就是它的余响，这一问题应从两方面来看。首先， 如果从传统的角度来说，认为是对它的余响，没错，因为“太阳下面无新事”。一个人无论怎样创新都抗拒不了，也摆脱不了那可怕的无所不在的传统。但从另一角 度来看，传统并非一潭死水，它是流动的，它不仅是要我们沉默地继承它，也要我们置身其中并不停地生产它。有关个人的创造力与传统之间的关系，艾略特在他的 《传统与个人才能》一文中已经讲得很好了，如今也成了全世界普遍文人的“老三篇”，无需我来多说。我只是顺着艾略特的传统观认为今天的诗歌写作不仅仅是朦 胧诗的余响。它已有了自己的面貌，这又应了艾略特在《叶芝》一文中开篇所说：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为二十年。”艾略特认为，新诗派或新风 格的出现大约需要二十年的时间。但20世纪英国诗歌几乎是10年一变，这一现象既神秘又令人不得不面对。而在中国的变化则更为迅猛。这一点早被许多学者看 出来了。朦胧诗自1979年诞生到韩东于1983年写出《有关大雁塔》，这之间只有4年时间，一代新诗人就这么出现了，而且不是以“余响”的面貌。当然这 其中肯定也有继承与创新的两面性。至于你说到的第二种声音，我以为也应从两方面来看待。说朦胧诗是对五四新诗的一次补课，也无可厚非，因朦胧诗对自我的强 调，就是对五四时期所谓“人的发现”的呼应，二者都高举起个人主体性这一写作原则。但不同之点又是极为明显的，五四时期新诗的特点是说理，朱自清早就指出 过：“新诗的初期，说理是主调之一。那是个解放的时代。解放从思想起头，人人对一切传统都有意见，都爱议论，作文如此，作诗也如此。”因此，说理、写景、 写实、叙事是当时新诗的特点。朦胧诗就刚好相反，它是以激情替换了“说理”。它同前苏联诗歌一样，属于一种对抗性写作，有一个共同的意识形态背景和语境。 有关话题我在《“今天”的激情》一文中已有较为详细的论述，这里就不展开了，仅点到为止。我个人认为朦胧诗在汉语新诗发展史中的位置极为重要，它处于承上 启下的关键地位。它发出了为一个时代代言的艺术之声，这一点尤为难能可贵，必当被我后辈诗人终生铭记。犹如胡适翻开了现代汉诗的第一页，朦胧诗翻开了现代 汉诗的第二页，谁将翻开第三页呢？第四页呢？
泉：五四以来，中国现当代诗歌向内的转向是偶然的吗？或者说，它仅仅是我们对西方文学的简单移植，还是与科学发展相对应的一种必然？当我们在科学的帮助 下，回到我们自身的同时，我们发现那根植于我们身后巨大的背景中的信心已经不再了。现代诗歌是对我们身体深处那巨大的疑问的揭示，还是在对这疑问的揭示中 发现，或者发明重返信心的道路？
柏：要回答这么一个大问题，是有一定难度的。这是一个到目前为止仍然“剪不断，理还乱”的问题，其中牵涉到五四新文学的功过是非。新文学的道路到底是对还 是错，真是难以判说。我也不想说，反正我们的文学与诗歌已是现在这个样子了，你说它西方化也好，民族化也好，中西合璧也好，我都不甚关心，我最关心的一点 是：我们何时才能甩掉那紧追不舍而又令人厌烦的“现代性”。“现代性”令我恐怖！如果说要发明一种重返信心的道路，那就是一种反动的道路，向后退，直退到 先秦，退到“吾从周”的时代，但可能吗？当然不可能。
泉：我知道，你一直生活在南方，从重庆到南京，再到成都，你生活的纬度与你的诗歌之间是否有着一种隐秘的关联？还有，你能否为我们描述一下你的童年？而生命中这些最初的记忆往往储存着我们一生的秘密。
柏：一个人的生活道路既有主观努力的一面，也有命中注定的一面，而后者更为重要，因为它是决定性的。地理对我的写作总有关联。从这个意义上说，我的写作也可以说是被地理决定的。我不是时代的代言人，但或许是某一地理位置的代言人，谁知道呢？对于我的童年，我已在许多地方说过。这里再重复一遍：是悲惨的童年使我走上文学的道路，而那些悲惨的往事或细节我不愿在此回忆了。
泉：每一位成熟的诗人的诗歌总中几个频繁出现的词，而这些词语的解读往往能成为通向诗人的密码。你能谈谈“夏天、老虎、阴影、男孩……”这些词语吗？
柏：“夏天”是我个人命名的一个诗学时间观。夏天是生命灿烂的时节，也是即将凋零的时节，这个词读出来最令人（令我）颤抖，它包含了所有我对生命的细致而错综复杂的体会。如孔子通过流水对生命发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”我也通过“夏天”这个词，对生命，尤其对整个南方的生命发出感叹。夏天即我， 我即夏天，犹如麦子即海子，海子即麦子。“老虎”的强悍和优雅是对我性格中某种缺失的补充，但对这个词我后来颇有不满，因为我知道，我是在西方文学概念上动用这个词的。“阴影”应该不是我的命中之词，只是偶尔乱用，分寸很有问题。“男孩”是属于我的一个词，因为我身上有一种令我自己都感到震惊和讨厌的不成 熟感，一个无用的男孩那是我青春期的写照，如今我已成为一名父亲，岂能再做男孩，此词理应离我远去。我所有诗歌密码中最关键的一个词是“夏天”，此词包括 了我所有的诗艺、理想、形象，甚至指纹，当然它也是启动我抒情的魔法。
泉：在你的诗歌中呈现了两种不同的传统。一种是古典汉语的传统，如“三日细雨，二日晴朗/门前停云落寞/院里飘满微凉/秋深了/家居的日子又来临了” （《家居》），诗歌节奏是古汉语的节奏。另一边是西方诗歌特别是对法国象征主义的传承。“墙上的挂钟还是那个样子/低沉的声音从里面发出/不知受着怎样一 种忧郁的折磨/时间也变得空虚/象冬日的薄雾”（《惟有旧日子带给我幸福》）。而这两种传统在你的诗歌中形成了一种可贵的平衡。我恰恰以为，现代汉语诗歌最大的可能性并非对这一边，或者那一边的传承，而是在这两者之间形成令人心惊的平衡之间恰到好处的把握。
柏：或许是吧，不，应该是，这两种传统犹如父母之遗传，它既来自左边，又来自右边。不属人力所为，属基因所决定。我也奈何不了它，就让它这样吧。
泉：你曾谈到美的汉语诗歌语言比例应该是文言文占35%，日常口语35%，翻译体占30%，还有“一首好诗应该有百分之三十的独创性，百分之七十的传统。“如此量化地谈论诗歌很有意思，又很精妙。
柏：这个问题我曾在复旦大学的讲演中专门讲过一小时。这里我再扼要说一下：20年前我曾讲过一首好诗应有30%的独创性，70%的传统。后来我又作了一个补充，一首好诗应有40%的独创性，60%的传统。作这个补充是因为考虑到现代汉诗已有了近百年的传统这一事实。再后来，也就是今年三月底，我在复旦作了 一个关于现代汉诗的演讲。其中我讲了，新诗的问题说穿了就是一个语言学问题。这个问题牵涉到目前闹哄哄的有关现代性问题和中华性问题的争论。为此，我斗胆地给出了一个现代汉语诗歌语言的比例：现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养。其比例应是文言文 占35%，白话文（包括日常口语）占45%，翻译文体（包括外来词汇）占20%。说到文言文，不能不说到胡适，他认为那是一种死语言。他毕生提倡白话文， 并且还梳理出一本白话文学史，以确立白话文的合法性地位，其胆识和策略与艾略特相通，后者也曾大闹英国文学界，重新确立以玄学派为源头的英国文学路线图， 一举推翻了以密尔顿为首的英国文学的传统。而且胡适对半白半文的语言也耿耿于怀，十分焦虑：“大概我们这一辈子半途出身的作者，都不是做纯粹国语文学的 人；新文学的创造者，应该出在我们儿女一辈里。他们是正途出身，国语（白话文）是他们的第一语言，他们大概可以避免我们这一辈的缺点了。”（引自曹聚仁 《文坛五十年》第14页）至于五四时期的灭传统废文言，胡适还算是温和的，众所周知，傅斯年、钱玄同、鲁迅等人对我们的汉字说过更为刻毒的话，要么认为汉字是野蛮文字，要么就认为应废掉它，可以想见，那曾是一个什么样的时代，不仅要灭掉文言文，而且还要灭掉汉字。殊不知，胡适等人的焦虑到了卞之琳、张爱 玲、胡兰成那里已经根本就不是问题了。他们对白话、文言、外来语都能运用自如，所有关节都已一一打通，毫无障碍。其实，灭掉文言也就灭掉了一个可贵的资 源，至少是灭掉了文言灵活多变的词语组合和可观的词汇量，白话文本来词汇就少，因此必向文言中求得，另外其单调的句法也应向文言和翻译体求得。还有，翻译 是一个绕不过的问题，早在佛教征服中国时，我华夏民族就遭遇过一次语言大地震，引入了众多的外来语，如“刹那”“宇宙”等。五四前后，这些佛教词汇又变了 面貌从日本反哺进来，如“宇宙”的概念就再不是佛学上的了，而是西方人有关对世界的认识。那时许多西洋新词改道从日本源源不绝地输入中国，这应是第二次语言大地震，其地震程度远远大于第一次佛教词汇所引起的震动。因此到了今天，我们如果拒用外来词和翻译体说话、作文，我们就肯定不能开口说话，不能作文，当 然更不能写诗。外来词已完全彻底地影响和改变了我们的生活。包天笑在《钏影楼回忆录》第212页中曾讲了一个张之洞的故事，很能说明此点：外来词“如洪流 的泛滥到中国来了。最普及者莫如日本名词，自我们初译日文开始，以迄于今，五十年来，写一篇文字，那种日本名词，摇笔即来，而且它的力量，还能改变固有之 名词。譬如‘经济’两字，中国亦有此名词，现在由日文中引来，已作别解；‘社会’两字，中国亦有此名词，现在这个释义也是从日文而来，诸如此类甚多。带有一个笑话，张之洞有个属员，也是什么日本留学生，教他拟一个稿，满纸都是日本名词。张之洞骂他道：‘我最讨厌那种日本名词，你们都是胡乱引用。’那个属员倒是强项令，他说：‘回大师！名词两字，也是日本名词呀。’张之洞竟无词以答。”为此，我仍坚持我以前说过的话，如果没有西方的冲击，如果中国不遭遇现代 性，我们就仍可以用古文书写。但一切都已改变，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生。”（叶芝）既然回不去了，翻译体和外来词就得用，问题是怎么用而已。 至于白话文中的日常口语部分那是最具活力的部分，也是最难运用的部分，这一部分被很多诗人小瞧了，以为随便抓起来就可以用，行吗？除非你用本地方言写作， 那你就得新编一本字典并为你使用的方言确立与普通话平起平坐的地位。好了，这一问题我也不再展开了，说来说去，仍回到起首一句话：新诗的问题说穿了就是一 个语言学问题。
柏桦（以下简称柏）：如果我们假设新诗曾出现过三次高潮，朦胧诗无疑是最近的一次。至于今天的诗歌写作是否就是它的余响，这一问题应从两方面来看。首先， 如果从传统的角度来说，认为是对它的余响，没错，因为“太阳下面无新事”。一个人无论怎样创新都抗拒不了，也摆脱不了那可怕的无所不在的传统。但从另一角 度来看，传统并非一潭死水，它是流动的，它不仅是要我们沉默地继承它，也要我们置身其中并不停地生产它。有关个人的创造力与传统之间的关系，艾略特在他的 《传统与个人才能》一文中已经讲得很好了，如今也成了全世界普遍文人的“老三篇”，无需我来多说。我只是顺着艾略特的传统观认为今天的诗歌写作不仅仅是朦 胧诗的余响。它已有了自己的面貌，这又应了艾略特在《叶芝》一文中开篇所说：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为二十年。”艾略特认为，新诗派或新风 格的出现大约需要二十年的时间。但20世纪英国诗歌几乎是10年一变，这一现象既神秘又令人不得不面对。而在中国的变化则更为迅猛。这一点早被许多学者看 出来了。朦胧诗自1979年诞生到韩东于1983年写出《有关大雁塔》，这之间只有4年时间，一代新诗人就这么出现了，而且不是以“余响”的面貌。当然这 其中肯定也有继承与创新的两面性。至于你说到的第二种声音，我以为也应从两方面来看待。说朦胧诗是对五四新诗的一次补课，也无可厚非，因朦胧诗对自我的强 调，就是对五四时期所谓“人的发现”的呼应，二者都高举起个人主体性这一写作原则。但不同之点又是极为明显的，五四时期新诗的特点是说理，朱自清早就指出 过：“新诗的初期，说理是主调之一。那是个解放的时代。解放从思想起头，人人对一切传统都有意见，都爱议论，作文如此，作诗也如此。”因此，说理、写景、 写实、叙事是当时新诗的特点。朦胧诗就刚好相反，它是以激情替换了“说理”。它同前苏联诗歌一样，属于一种对抗性写作，有一个共同的意识形态背景和语境。 有关话题我在《“今天”的激情》一文中已有较为详细的论述，这里就不展开了，仅点到为止。我个人认为朦胧诗在汉语新诗发展史中的位置极为重要，它处于承上 启下的关键地位。它发出了为一个时代代言的艺术之声，这一点尤为难能可贵，必当被我后辈诗人终生铭记。犹如胡适翻开了现代汉诗的第一页，朦胧诗翻开了现代 汉诗的第二页，谁将翻开第三页呢？第四页呢？
泉：五四以来，中国现当代诗歌向内的转向是偶然的吗？或者说，它仅仅是我们对西方文学的简单移植，还是与科学发展相对应的一种必然？当我们在科学的帮助 下，回到我们自身的同时，我们发现那根植于我们身后巨大的背景中的信心已经不再了。现代诗歌是对我们身体深处那巨大的疑问的揭示，还是在对这疑问的揭示中 发现，或者发明重返信心的道路？
柏：要回答这么一个大问题，是有一定难度的。这是一个到目前为止仍然“剪不断，理还乱”的问题，其中牵涉到五四新文学的功过是非。新文学的道路到底是对还 是错，真是难以判说。我也不想说，反正我们的文学与诗歌已是现在这个样子了，你说它西方化也好，民族化也好，中西合璧也好，我都不甚关心，我最关心的一点 是：我们何时才能甩掉那紧追不舍而又令人厌烦的“现代性”。“现代性”令我恐怖！如果说要发明一种重返信心的道路，那就是一种反动的道路，向后退，直退到 先秦，退到“吾从周”的时代，但可能吗？当然不可能。
泉：我知道，你一直生活在南方，从重庆到南京，再到成都，你生活的纬度与你的诗歌之间是否有着一种隐秘的关联？还有，你能否为我们描述一下你的童年？而生命中这些最初的记忆往往储存着我们一生的秘密。
柏：一个人的生活道路既有主观努力的一面，也有命中注定的一面，而后者更为重要，因为它是决定性的。地理对我的写作总有关联。从这个意义上说，我的写作也可以说是被地理决定的。我不是时代的代言人，但或许是某一地理位置的代言人，谁知道呢？对于我的童年，我已在许多地方说过。这里再重复一遍：是悲惨的童年使我走上文学的道路，而那些悲惨的往事或细节我不愿在此回忆了。
泉：每一位成熟的诗人的诗歌总中几个频繁出现的词，而这些词语的解读往往能成为通向诗人的密码。你能谈谈“夏天、老虎、阴影、男孩……”这些词语吗？
柏：“夏天”是我个人命名的一个诗学时间观。夏天是生命灿烂的时节，也是即将凋零的时节，这个词读出来最令人（令我）颤抖，它包含了所有我对生命的细致而错综复杂的体会。如孔子通过流水对生命发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”我也通过“夏天”这个词，对生命，尤其对整个南方的生命发出感叹。夏天即我， 我即夏天，犹如麦子即海子，海子即麦子。“老虎”的强悍和优雅是对我性格中某种缺失的补充，但对这个词我后来颇有不满，因为我知道，我是在西方文学概念上动用这个词的。“阴影”应该不是我的命中之词，只是偶尔乱用，分寸很有问题。“男孩”是属于我的一个词，因为我身上有一种令我自己都感到震惊和讨厌的不成 熟感，一个无用的男孩那是我青春期的写照，如今我已成为一名父亲，岂能再做男孩，此词理应离我远去。我所有诗歌密码中最关键的一个词是“夏天”，此词包括 了我所有的诗艺、理想、形象，甚至指纹，当然它也是启动我抒情的魔法。
泉：在你的诗歌中呈现了两种不同的传统。一种是古典汉语的传统，如“三日细雨，二日晴朗/门前停云落寞/院里飘满微凉/秋深了/家居的日子又来临了” （《家居》），诗歌节奏是古汉语的节奏。另一边是西方诗歌特别是对法国象征主义的传承。“墙上的挂钟还是那个样子/低沉的声音从里面发出/不知受着怎样一 种忧郁的折磨/时间也变得空虚/象冬日的薄雾”（《惟有旧日子带给我幸福》）。而这两种传统在你的诗歌中形成了一种可贵的平衡。我恰恰以为，现代汉语诗歌最大的可能性并非对这一边，或者那一边的传承，而是在这两者之间形成令人心惊的平衡之间恰到好处的把握。
柏：或许是吧，不，应该是，这两种传统犹如父母之遗传，它既来自左边，又来自右边。不属人力所为，属基因所决定。我也奈何不了它，就让它这样吧。
泉：你曾谈到美的汉语诗歌语言比例应该是文言文占35%，日常口语35%，翻译体占30%，还有“一首好诗应该有百分之三十的独创性，百分之七十的传统。“如此量化地谈论诗歌很有意思，又很精妙。
柏：这个问题我曾在复旦大学的讲演中专门讲过一小时。这里我再扼要说一下：20年前我曾讲过一首好诗应有30%的独创性，70%的传统。后来我又作了一个补充，一首好诗应有40%的独创性，60%的传统。作这个补充是因为考虑到现代汉诗已有了近百年的传统这一事实。再后来，也就是今年三月底，我在复旦作了 一个关于现代汉诗的演讲。其中我讲了，新诗的问题说穿了就是一个语言学问题。这个问题牵涉到目前闹哄哄的有关现代性问题和中华性问题的争论。为此，我斗胆地给出了一个现代汉语诗歌语言的比例：现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养。其比例应是文言文 占35%，白话文（包括日常口语）占45%，翻译文体（包括外来词汇）占20%。说到文言文，不能不说到胡适，他认为那是一种死语言。他毕生提倡白话文， 并且还梳理出一本白话文学史，以确立白话文的合法性地位，其胆识和策略与艾略特相通，后者也曾大闹英国文学界，重新确立以玄学派为源头的英国文学路线图， 一举推翻了以密尔顿为首的英国文学的传统。而且胡适对半白半文的语言也耿耿于怀，十分焦虑：“大概我们这一辈子半途出身的作者，都不是做纯粹国语文学的 人；新文学的创造者，应该出在我们儿女一辈里。他们是正途出身，国语（白话文）是他们的第一语言，他们大概可以避免我们这一辈的缺点了。”（引自曹聚仁 《文坛五十年》第14页）至于五四时期的灭传统废文言，胡适还算是温和的，众所周知，傅斯年、钱玄同、鲁迅等人对我们的汉字说过更为刻毒的话，要么认为汉字是野蛮文字，要么就认为应废掉它，可以想见，那曾是一个什么样的时代，不仅要灭掉文言文，而且还要灭掉汉字。殊不知，胡适等人的焦虑到了卞之琳、张爱 玲、胡兰成那里已经根本就不是问题了。他们对白话、文言、外来语都能运用自如，所有关节都已一一打通，毫无障碍。其实，灭掉文言也就灭掉了一个可贵的资 源，至少是灭掉了文言灵活多变的词语组合和可观的词汇量，白话文本来词汇就少，因此必向文言中求得，另外其单调的句法也应向文言和翻译体求得。还有，翻译 是一个绕不过的问题，早在佛教征服中国时，我华夏民族就遭遇过一次语言大地震，引入了众多的外来语，如“刹那”“宇宙”等。五四前后，这些佛教词汇又变了 面貌从日本反哺进来，如“宇宙”的概念就再不是佛学上的了，而是西方人有关对世界的认识。那时许多西洋新词改道从日本源源不绝地输入中国，这应是第二次语言大地震，其地震程度远远大于第一次佛教词汇所引起的震动。因此到了今天，我们如果拒用外来词和翻译体说话、作文，我们就肯定不能开口说话，不能作文，当 然更不能写诗。外来词已完全彻底地影响和改变了我们的生活。包天笑在《钏影楼回忆录》第212页中曾讲了一个张之洞的故事，很能说明此点：外来词“如洪流 的泛滥到中国来了。最普及者莫如日本名词，自我们初译日文开始，以迄于今，五十年来，写一篇文字，那种日本名词，摇笔即来，而且它的力量，还能改变固有之 名词。譬如‘经济’两字，中国亦有此名词，现在由日文中引来，已作别解；‘社会’两字，中国亦有此名词，现在这个释义也是从日文而来，诸如此类甚多。带有一个笑话，张之洞有个属员，也是什么日本留学生，教他拟一个稿，满纸都是日本名词。张之洞骂他道：‘我最讨厌那种日本名词，你们都是胡乱引用。’那个属员倒是强项令，他说：‘回大师！名词两字，也是日本名词呀。’张之洞竟无词以答。”为此，我仍坚持我以前说过的话，如果没有西方的冲击，如果中国不遭遇现代 性，我们就仍可以用古文书写。但一切都已改变，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生。”（叶芝）既然回不去了，翻译体和外来词就得用，问题是怎么用而已。 至于白话文中的日常口语部分那是最具活力的部分，也是最难运用的部分，这一部分被很多诗人小瞧了，以为随便抓起来就可以用，行吗？除非你用本地方言写作， 那你就得新编一本字典并为你使用的方言确立与普通话平起平坐的地位。好了，这一问题我也不再展开了，说来说去，仍回到起首一句话：新诗的问题说穿了就是一 个语言学问题。
