时间：2009年9月2日
地点：四川美术学院油画系罗中立画室
王林：过了那么多 年以后，回头再看《父亲》这样的历史性作品，已有很多很多说法。关于《父亲》的阐释形成了一条历史线索。但我觉得最重要的，还是《父亲》产生时候的历史、 政治、文化及人文语境，具体到你自己的个人经历，甚至具体到四川美院七七、七八级生活的小环境，师生之间乃至于同学之间的相互关系等等。这些东西是最真 实、最具体、也是最能说明问题的。我们就从你的生活经历特别是绘画经历开始吧。
罗中立：和其他访谈不同，你一开始就从个人的具体创作经历、背景出发，这样谈话主题会比较明确。
我们那个时代的青少年，在兴趣爱好上没有多少选择，就是拉拉二胡、小提琴什么的，那时我喜欢画画。我的父亲是绘图员，跟“绘”有点关系，也算是个业余爱好者。家里四兄弟我排行老二，画了画就贴在墙上让父亲点评，我对画画的兴趣就是在那个时候开始的。上初中二年级时参加了一个在香港的儿童绘画比赛，得了优秀奖，还有2元钱稿费。那时大人一月的工资也就是十几元钱，所以这是一笔不少的钱， 有一种很大的成功感，对我的信心是一个很大的鼓励。记得那一幅画叫《雨后春耕》，因为学校周围就是农田。
王林：现在看来有些宿命，你从小就注定了要和农村、农民题材打交道。当时一提农村就是春耕、秋收。后来《父亲》画秋收，潜移默化中也有社会意识形态的影响。
罗中立：当时有本 书叫《初升的太阳》，是写一个俄罗斯少年为了理想如何奋斗的故事，对我影响非常大。那本书里就有许多关于农村场景的插图。现在回想起来，为理想而奋斗真的 是很狂热，冬天打着赤足写生，苦但快乐着。你看我现在画画的劲头就可以知道当年的勤奋。1964年我以第一名的成绩考进附中。在那个“红”与“专”大辩论 的年代，努力画画是一种地下状态，如果公开的话就有可能因为“白专”而变成批判对象。因为上创作课，向工农兵学习，去了大巴山区。我第一次离开重庆的经历 就改变了我的一生。
回来后便是文化大革命，折腾几年，1968年分配到了达县钢铁厂。当锅炉工，从臭老九变成工人阶级。
王林：命运又把你送到了大巴山区。人生有时候是这样，很多经历后回头去看，仿佛一切早已命中注定。
罗中立：达钢一呆就是十年，其间画了不少大批判刊头，也画了不少连环画。
王林：说到连环画，这很重要。你在文革时期画的速写都有连环画的味道。连环画的情节性、细节化和你的创作关系很大。你现在的画也有故事，有讲述。
罗中立：我的速写、油画的确都有连环画的完整性。文革期间画连环画小有名气。文革结束1977年高考，四川美院第一次到达县设点招生，这也是唯一的一次，我是最后一个报名。
王林：按年龄是末班车，按报名顺序是最后一名，说来又是巧合。你人生过程的关节点，碰到画画的事儿都挺有机缘的。
罗中立：开始我是想考国画，没有，只好报油画。文革期间也画过一两张政治题材的油画，例如《师傅送我上大学》，还参加过美展。
王林：你那时送画参加过全国美展吗？
罗中立：全国美展没选上，选起省里的。还有一张《红军万岁》，讲的是一个老石匠因保护“红军万岁”的标语而临死不屈的故事。画法也就是附中学到的苏派画法。
进入大学以后重点也是画连环画。后来画过一些风景，想另辟蹊径。那时班上画得好的同学都是苏派，我和同寝室的张晓刚都是班上比较差的，张晓刚还差一点退学。
王林：当时画苏派 画得差的后来名声反而更高，这是因为在标准的苏派绘画体系中陷得越深，越不容易摆脱出来，越不容易形成后来所需要的个人风格。当时不觉得，但经历学习阶段 成熟之后，要形成自己的创作方法和创作语言时，受学院体系制约就会更大。反而是那些处于苏派边缘的人，容易走出来，没有负担，该放弃就放弃，该改变就改 变，这就有了创作心态的自由，有了艺术感觉的生长。川美77级的例子很典型。
罗中立：嗯，有道理。反正我就一天到晚画连环画，保持点自信心。但是真正的信心起来，是“野草画展”校外的艺术活动，感觉一下子就翻过了山尖尖。作品自己选送，我就放开画了一批风景。这批画有装饰性的，也有带表现性的。还不错，与我今天的画风其实已经有联系了。
王林：“野草画展”中体现出来的表现性，是四川美院77级创作中一个很重要的变化。张晓刚、周春芽、叶永青都是这样从乡土边缘走出来的。对你而言，还有一点很关键，就是当时画救护车那张画的象征性。
罗中立：当时想救护车就像文化大革命，本意是好的，想把国家弄好，结果反而出了车祸把行人给撞死了。我想用表现性方式来表现政治题材。
王林：表现性和你现在的画联系很深，但《父亲》的创作和作品的象征性更有关系。画《父亲》之前，你还画过什么作品参展？
罗中立：第五届全国美展。那是一个很高的殿堂、门槛很高。
王林：当时你送的什么作品？
罗中立：《彭德怀》、《忠魂曲》，还有《孤儿》。《孤儿》是合作的，我画的稿子，雷洪画的。一下子选上三张。《忠魂曲》画天安门事件，浪漫主义。《彭德怀》写实。《孤儿》是很典型的伤痕题材，一个孤儿望着被文革整死的父母照片。
王林：当时作为一名学子，你画过不同题材包括政治题材的创作，天安门事件、彭德怀等。从个人创作角度，你是怎样从对政治题材的关注转到《父亲》这样一个农民题材上来的？
罗中立：画《父亲》之前还画过一张《大巴山人》。
王林：那张画上的老农民，已有《父亲》的雏形了，我曾在一篇文章里谈到过。
罗中立：那张画是参加全国大学生展览，很少有人注意到这张画和《父亲》的关系。
王林：作品中歇气休息的老农民，其头像已经是《父亲》的头像了。
罗中立：也是主题性的，意思是为了改变穷乡僻壤，把手扶拖拉机拆了搬到山里去，战天斗地。但画面有装饰性。这幅之后接下来就是画《父亲》。
王林：同学间关于写实的争论，实际上是中国既有绘画传统和现代艺术影响的争论，表现性与学生个体意识、个性萌芽有关，历史较量有时候是很具体、很实在、很微观的。
罗中立：画《父亲》是有点跟班上同学较劲的原因。想要画出一张超过所有同学的非常写实的作品出来给大家看看，证明证明自己。
王林：现在看来，当时高小华、程丛林关起门画文革所获得的成功，比起叫上你们一起画，所起的作用可能还要大得多。身边同学的成功其激发作用太大了。我就是77级的，同寝室同学谁谁谁多读了一本书而自己不知道，都会让人再加倍的努力。
罗中立：这些不为人知的细节，是可以窥视历史全貌的。如同从门缝隙里看出去，很逼真，视野也可以很开阔。
在文革期时期中国比较混乱的状态下，只有农民在苦苦的支撑。受当时教育的影响，我 们这一代人共有的特性就是关心国家，关心民族命运。要解放全世界受苦受难的被压迫人民。所以在画农民题材时的确有一种使命感。首先是主题重大使我对选材非常肯定，从“守粪农民”到“粒粒皆辛苦”再到“生产队长”，都是比较具体的形象，但逐渐从场景走向人物，最后去掉帽子、去掉军用水壶，变成了一个最普通的农民。农民是衣食父母，从这个角度成为“我的父亲”。
