再说油画《父亲》——与罗中立对话
发布: 2009-9-17 21:23 | 作者: 王林
王林：大巴山邓大伯一家对你的影响，以及你对农村熟悉的个人经历，可能使题材比较容易确定。但重要的是你的构图选择了大头像，这种象征性和原来画连环画的故事性、情节性的东西并不相同。你是如何从情节性的场景转化到象征性的头像上去的呢？
罗中立：这个转变过程差不多一年时间。开始是画在公共厕所守粪的农民，到“粒粒皆辛苦”变成一个满头大汗的农民。开始是侧面的头像，慢慢地变成正面。这是无意识驱动的转变，说不太清楚，也许人的视觉经验、审美经验中潜意识影响使我更倾向于一个正面头像，在画布上满画一个大头像在视觉上是比较强悍的。
王林：和你当时一定要画张让人震惊、让人信服的写实作品的强烈愿望有关。
罗中立：对。还有一点就是神的头像和人的头像的转换。头像从侧面转换到正面，从一个神的父亲变化到人的父亲，一个有血肉的、生活化的父亲。就这样确立了这种象征性的写实画法。
王林：这里显然有历史语境的作用，当时知识界谈的很多的，就是从一个神的时代到人的时代的转变。另外一个问题，就是你采用的写实语言，并不全是苏派的，而是刻画得特别细，有点超级写实的意思。
罗中立：当时读到一段评论，说的是超级写实主义画的正面头像，超过了照相机通到光学原理所拍摄的清晰图像，而且巨大的尺寸让观画人能感觉到肌肉都在颤抖。这几句话很符合我的想法。必须加大尺寸，才能画出毛孔、汗珠等等。
王林：画得比照片 还要细，毛发毕现，才能超过写实绘画画得好的同学。下面我们谈另外一个问题。《父亲》的阐释现在已变成历史话题，人们从不同的角度谈论《父亲》、阐释《父 亲》这个作品。而当时的阐释和现在的阐释并不完全相同。当时的阐释是极左思潮和比较开放的人文主义思路之间的矛盾，所以引起了争议、引起了震动。当然，也帮助《父亲》和你出了大名。对那场争议历史已经得出了自己的结论。
罗中立：对，历史已见分晓。
王林：作品对农 民、对底层的人道主义关怀，这在当时的历史背景中是有价值的，它揭示了中国农民几十年来的生存状态，他们所经历的苦难以及他们的期待、渴望等等。但今天当 我们重新从艺术史角度去看《父亲》的时候，我注意到了一些不同意见。首先是对《父亲》作品如何产生的解说。《美术》杂志特别强调你从掏粪农民开始的这一 点，反映了官方意识形态的要求，即艺术反映生活，文艺为工农兵服务。《美术》编辑的意图是否对你当时阐释自己的作品起了特别大的作用呢？
罗中立：对《父亲》从不同角度加以解释，的确很不相同。
王林：一种阐释是 比较强调现代艺术因素对创作《父亲》的影响。当时中国艺术的变化是因为学院即古典绘画语言，受到了西方现代艺术因素的影响而发生了一系列矛盾冲突，现代艺 术影响是其中的关键因素。所以，应该去分析《父亲》是如何从学院绘画体系中、如何从俄罗斯绘画体系中摆脱出来的，如何受到了超级写实主义的某种影响？值得 注意的是，四川美院似乎有自发产生超级写实倾向的传统，雕塑《收租院》就以其逼真性而具有超级写实主义倾向。四川民间艺术有这种逼真倾向，昆明筇竹寺罗汉 就是四川人黎广修主持雕塑的，世俗化，很逼真。
罗中立：这种联系很少有人提到。具体生活环境对人的影响是潜移默化的，但很有作用。
王林：还有一点值得提及。美术界有一种说法。《父亲》作为油画是你慢慢刻出来的，罗中立只是运气好，是机会使《父亲》成为中国80年代美术的代表作。
罗中立：当时画画的时候并没有想到有这么多的解释，也没有想到会成为那个时代的象征性作品。只是有一种发自内心的、不清晰的敏感，这种敏感让我很兴奋，很有激情，让我能够夜以继日用了不到两个月的时间把它画完。
王林：其实最重要的就是你的敏感。在时代的转折期间 ，懵懵懂懂、隐隐约约地感觉到了一种东西，然后把它实现为对绘画的题材、形象、构图和画法的把握。
罗中立：的确偶然。《父亲》在我的创作线路中可以说是一个例外，我自己更喜欢表现性的东西。无论从哪个角度出发，我都很认可的一句话，就是罗中立交了狗屎运。
王林：诸因具备谓之缘。很多因素都偶尔碰在一起，就必然出现创作力的爆发点，这个点很明确，很单纯，也很敏锐。
罗中立：艺术需要灵感，灵感来自生活的积累。很多因素就像搭成的电路，当年一翻阅资料，一碰，触电了，灵感就来了。差了其中最小的环节都不行，差守粪的农民不行，差那段评论不行，差大巴山的生活经历不行，差当年在歌乐山画《雨后春耕》恐怕也不行。
王林：甚至还要考虑当时送展的心理。画上丰收的背景，也许更容易入选。但从色彩关系上讲，在亮黄色的背景之下，老农民面孔的棕褐色更显突出。这样为评审过关所作的内容处理比纯粹的绘画性要求，所起的作用甚至更大。
罗中立：如果是差了同学之间的刺激也不行。正是诸多因素的结合、贯通使人产生灵感。
王林：《父亲》在 历史上的成功已没人否定，但在艺术上的成功则有人持不同的看法。你把父亲的毛孔、汗珠画出来、刻出来，并不是真正学超级写实主义根据照片分格放大，从局部 到局部的画法。超级写实主义用科技化的写实技术仿真，从局部到局部，缺乏格式塔整体构成，没有视觉重心，观看时画面每个部分似乎都在抢你的眼神、抢你的视 线，使你的视觉心理产生莫名其妙的慌张感，一种失措的焦虑。这是超级写实主义想要表达的东西。而《父亲》很专注，“父亲”的目光把观者笼罩其中，使你的目光和“父亲”的目光有相互的交流。其画法很细致，介于学院写实画法和超级写实画法之间，很特殊也很特别。这种画法很笨、很涩、并不潇洒、帅气，但恰恰是这 种画法适合画“父亲”这样一个老实巴交、木讷艰辛的老农民，并且适合中国人视觉心理对农民的认知。我们想到农民时，几乎没有年青的，都是皱纹满面、风雨磨砺的老农民形象。其实你用来画父亲的技术已经够用了。技术够用为止，过则炫耀，差则不到位。艺术性就是技术和观念恰到好处的结合，这是《父亲》成功的重要 原因。
我虽然很多次看过《父亲》的原作，但每一次看仍然很感动。到现在为止，中国仍然是一个农民人口最多的国家，三农问题仍然是中国经济、社会、文化、教育、精神领域最重要的问题。《父亲》以其象征性仍然是有力量的。
罗中立：几年后在国外看超级写实主义原作，其画面是非常平整、非常光洁，而画《父亲》我做了很厚的肌理。还有你说到“父亲”的目光，开始画《父亲》的时候眼神比较具体清楚，后来改得比较朦胧，才有了一种说不清道不明的深邃目光。
王林：这种目光很重要，是一种既迷茫又和善、又充满期盼的目光。父亲最动人的地方既不是他干渴的嘴唇、粗糙的皮肤，而是流露的眼神。那不是丰收的愉悦的表情，也不是一个完 全麻木的、完全失望的眼神，其中有一种对观画者的期盼和渴望，甚至是诉说和诉求。作品不仅仅是对中国农民的形象塑造，而是通过这一形象呈现了个人内心中对 人生、对未来的期待与迷惘。所以这个眼神能抓住人，有共鸣。
罗中立：我当时把眼眶的阴影一加重，眼睛的刻画一染模糊，一下就感觉对了，把我想赋予《父亲》的一些东西统统都放进去了。
王林：在《父亲》产生之前，川美77级的作品的确画得很伤痕，但画面都表述得太明白、太清楚。《父亲》这种说不清道不明的东西有当时朦胧诗的影响。那时最有影响的是朦胧诗。朦胧诗很忧伤、很含混，一种人文情绪弥漫其间。我认为何多苓的《春风已经苏醒》就和朦胧诗的关系比较大。
罗中立：当艺术让大家思想解放的时候，受文革惯性思路的影响，对于沉重记忆的再现，不敢一下子把话全部说出来，就借用朦胧这一手法来表达，有隐喻作用，是自己内心表达的最好方式。
王林：在思想上虽 然并不那么明确，但感受到的东西可能比思想走的更远。想到的东西往往通过具体的情节性来表达，而感觉的东西则有可能超越细节走进人的心理，走进那个时代的 精神动向之中，这样才能把内心感受而不仅仅是思想表现出来。现在我们回过头去看的时候，恰恰是这些感觉和感受才能代表那段历史。
罗中立：当时有一种说法是思想启蒙。
王林：对艺术家而言，思想启蒙要通过视觉启蒙、图像启蒙、审美启蒙才能实现。
最后，《父亲》还开了中国文革后艺术中大头画风的先河。当然大头绘画可以追溯到领袖画像。从艺术史角度看，其实反抗、批判、视觉革命都不是绝对的。图像之间的历史联系，以后也可以引入对于油画《父亲》的研究。
（录音整理 左永红、蒋翠、李小溪，一稿整理左永红，二稿整理蒋翠）