杜尚的创作为什么不能被纳入“意派”？是不是因为他不是中国人？如果不是，就需要我们阐释“隋建国”与“杜尚”在进入“意派”范畴上的差异到底在哪？而且，这种阐释还不能脱离具体的作品来谈，否则势必又将陷入空泛无聊的中国古典美学概念的重复中！
没有参观“意派”展览，还能感觉这种理论述求有着一种民族情怀的共振，但一旦走入展厅，却发现自己会因为展出的作品而糊涂——这个仿佛中国改革开放三十年非官方当代艺术成果展的伟大展览，就像一个大澡堂子混杂了各类视觉体验，但却没有一个可以清晰呈现的线索。
当然，我们可以开玩笑地说上一句：这个展览和展览的作品都是“意在言外”！
理论构建沦为如此玩笑之中，是提出者的悲哀？还是观看者的悲哀？抑或主办方的悲哀？
篡改版对话录（原文请读者参见高名潞博客）
隋建国（以下皆篡改为杜尚）：我明白了，其实这样，就是用我现在对空间的理解，这个问题是这样。这个空间存在了，为什么要有意呢？空间存在，就是如果没有人，空间是永恒的，如果有了山、有了海，它就永远在那儿了。为什么要“意”？“意”就是因为空间进来了人，这个主体出来了，就是因为主体在中国的传统里边，主体是分两种，一个是天，一个人，那么天人相合是最好的主体存在。在西方是把这个人当作一个主体来看了，咱们假设就是说，即便是因为人与自然协调，所以它的这个主体是双重的，天和人，天就是自然存在本身，人不过是天的一个缩影而已。那么当人进入空间的时候，“意”就出来了，因为人所以才运动，因为人，你进来，它也不会停在那儿了，只要你在里边走，在里边发生位置的变化，于是空间就活了。
高名潞：对，它是一个变化。实际上“意”对你说就是一个变，这个变是什么东西呢？就是说这个时候有可能是，我们现在画的三个圆是平面的东西，实际上它不是平面的东西，它是运动，是球形的。它可能这时候人占的那个比重特别大，主体的成分特别大。而这个物的东西和那个场都小了。
杜尚：多的部分套得其它部分多一些，吞别人吞得多一些。
高名潞：它“吞”别人“吞”的多了意思就是，这个多少就是一个指标。这个指标决定了空间化的一个特点。这个决定了一个空间化的特点的时候，这个空间化就呈现出来一个特定的特点，一个艺术的一个形态性的特点。它转化到一个所谓的不管是建筑，还是雕塑，还是绘画，它就形成了一个指标性的东西。但是它还没有离开，还是没有离开我们这个原理，意派的原理。
杜尚：这个基本构成。
高名潞：基本构成是这样的，但是我们现在可以用这个指标去说事了，拿一个艺术家当坐标。
杜尚：可以当坐标。
高名潞：所以我觉得，如果说能够把古代的东西和当代，而且还把当代现象的东西，和具体一个个人的东西结合起来，去说事的话，我觉得它就可以作为一个方法。其实它也不光是一个方法论的问题，抽象的一个问题，实际上它是从我们的这个现实当中来的。
杜尚：也是从现实生活中，跟现实结合的。
高名潞：而且我想想，我以前研究抽象的时候发现，所谓抽象，你像刚才说西方的内容和形式两个，总是逃不出“理”和“形”的问题，这两个东西我刚才说，它两个统一反复，它总是统一反复，对不对？它然后像我画一个图，这是个世界，这是个艺术家，马列维奇，这是一个接受者，他就是这个单线的。进来以后，再给他，因为这个东西，马列维奇也好，或者蒙德里安，抽象，它就是这个的等同。等同谁来弄的？就是艺术家灌输给它，艺术家作为一个编码，我用了一个编码概念，编进入，然后转换了，你要想理解它，你就去解码，解码的根据是什么？是艺术家怎么编的。
杜尚：艺术家有一套规则。
高名潞：它是单线进化论。然后极少主义就反这个了，极少主义正好是反其道而行之，极少主义，观众在这儿，站这儿看这一幅画，这是一个剧场。
杜尚：对，剧场，剧场里头。
高名潞：这是一个剧场，剧场的意思就是说，它特别爱用系列，这是一个系列，那么这个当中，这是一个整体的一个空间，这个空间是不能够分的，这个空间它要一个所谓的瞬间，瞬间的体验了。还有就是它有一种无中心，因为大家都是平等坐在这儿，无中心，那么他这个整体，但是它这个整体是有边界的。
杜尚：至少是展场这个空间。
高名潞：至少是展场空间，所以才叫剧场。但是它整个这个剧场是物理的。实际上它还是建立在一个物理、客观的物体之上，它还有一个概念叫客观化。所以整个这个东西，这个就是你看见什么就是什么了？用不着再去……
杜尚：这（作品）就是世界本身了。
高名潞：这就是世界本身了。所以说就像我刚才说，这个“形”又回到这个“理”了，回到世界本身的真实了，它们追求的都是真实。一个是自然的真实，是“形”，本身就是真实。还有,我要把这个真实“理”灌输到“形”当中去，早期是这么一个，晚期是这么一个。这个对于我们来说，我们其实过去受到这个影响很厉害。
杜尚：对，而且也没有完全弄清楚。
高名潞：也没有完全弄清楚，我们只是那个的二元悖论，内容、社会，社会转化到艺术当中去，在我们来说，没有想到哲学跟美学那种东西。我们只是想到现实、社会，然后怎么样和这个艺术、艺术作品结合。而且我们还没有进入它那么复杂，还没有上升到哲学和美学的高度。我们只是一个非常表面的、非常浮浅、非常简单的、浮浅的……
杜尚：说明性的多一些，是吧？
高名潞：对。
杜尚：它的已经演绎得够复杂。
高名潞：它已经演绎得非常复杂了，它们那个层次也……但是你把它拨开以后，实际上它就是这么简单。所以最后观念艺术认为这个不行，太简单了。
杜尚：它要重新问艺术本质。
高名潞：它毕竟知道这个，还得重新回到，然后加进了社会功能、加进了它的体制，加进了……甚至它还有一些细节，比如说风格是怎么被社会化，等等。符号怎么被背后的上下文所控制。在这个“形”和“理”，艺术和这个社会，现实和社会之间实际上这里头还有一个你看不见的一个所谓的屏幕，那么艺术家在表现这些东西，这个屏幕实际上就是福柯所说的话语权等等。
杜尚：谁怎么说，谁怎么接受。
高名潞：它就是一个，他们把它都复杂化了，我们一直都没有进入到这里面去。可是我们现在也得要把它系统化、复杂化，然后我们才能够把一个艺术家的作品解释得非常复杂、解释清楚。
杜尚：原来我们没有方法，我们就想用人家这个方法。
高名潞：想用人家这个方法，但是这个方法用来用去，最后我们就把它用得非常简单，也进入不了它。我觉得之所以进入不了，是因为实际上我们本身就在排斥，我们做的东西就在排斥。
杜尚：它是外在的。
高名潞：外来的，我们只不过用它一些皮毛，受到它一些观念上的启发。但是实际上本质上有很多东西，你的人生，你跟祖先的一种联系，本土的一种什么东西，实际上本身有它自己的一种发展的脉络。我们得承认这个，而且我们得把它上升为一种理论、然后梳理出来，形成一个跟他们不一样的理论，这就是他们西方人问我们的吧。
杜尚：我同意您的说法。我觉得还可以这样再来看一下，再换一个角度可以这样看。就是当我们面对它这个东西的时候，不管咱们理解得有多深多浅，它已经是一个外在的东西放在这儿了，它想往里套，咱们也想适应它，当然也可能。但是这时候呢，就为了认识它，咱们就会有一种本能，就是看我们自己有没有什么东西，你想认识它吗？你想认识它的时候，你也得有一个框架去认识它吧。那么这个框架可能我们要看看我们自己原来有没有这个框架，所以如果有，那么就变成了我们原来有一个框架，还有一个新的框架，这里边要不然就结合，要不然我们就要看哪个框架更适合我们。而且现在我感觉就是，如果原来我们没有这个框架的时候，当这个外来框架出现的时候，我们都给建一个框架。这时候就又变成了三个框架，这个框架，张彦远的那个框架，和我们想建的这个框架，它这个越来越复杂。
高名潞：其实张彦远这个框架，第一，它本身不健全，其实它是一个有点原始性的；第二，其实这个框架，但是这么多年来我发现，比如说我们八十年代大家都欣赏海德格尔的东西，其实海德格尔的老师是胡塞尔，是现象学的那个哲学家。其实现象学是第一个想打破康德那个古典哲学系统的，现代哲学，想找到一个第三点。
杜尚：他要打破这个二元论。
高名潞：他要打破这个东西没错，他想做到第三点，他最后就找到了一个“悬置”的概念。什么东西“悬置”呢？就是我们要认识这个杯子，你不能掉进这个二元的主客关系中，你得把它放到主体、客体之外，有一个杯子在这儿，我们得把它“悬置”，这个杯子我们得“悬置”到这儿来，“悬置”到第三点去，第三点既不是他也不是我。
杜尚：我们才有可能去看到它。
高名潞：我们才有可能去认识到它是什么，这个就像那个“识”。
杜尚：对，他们就是把艺术当一个东西去判断。
高名潞：对，但是它没有太往下研究，它叫现象学。
杜尚：你先这么看着再说。
