一般认为，在西方体制批判始于1960年代末，汉斯•哈克从1969年到1973年做画廊参观者调查而不是摆放自己的作品时，他所针对的是社会层面的结构而不再是物理的层面。1977年麦克•阿瑟以一件题为“明斯特装置”的作品揭示了一件物品如何依赖于观念而转变成艺术品的：在德国明斯特的《雕塑项目》展览期间，他把一台面包车停在该市的不同地点，一周换一个地方。在展厅中他摆放了告示，告知观众本周该件“作品”放在该市的什么地方，但是摆放面包车的现场并不标明这台车是展品，所以在经过的路人那里，这不过就是一台普通的面包车。这样看来其实阿瑟是发展了达达最早对于体制的批判，因为杜桑把小便器搬到美术馆的时候，所表达的观念之一就是美术馆的环境把一个普通的乃至不登大雅之堂的物件变成了“艺术品”，阿瑟则再往前走了一步，不光是物理化的体制将物品转换成艺术品，非物理性的、观念的、话语形式的体制更是把物品变为艺术品的最终原因。
这里有三件事情值得注意：其一，在西方，体制的批判已经有着“悠久”的历史，以至于现在已经有批评家在讨论“体制批判”本身已经被体制化的问题；其二，和我们想象中不一样的是，体制批判是由艺术家而不是批评家身先士卒来进行的；其三，批判并不一定意味着鞭笞或斥责，揭示其本质恐怕才是批判的根本。
与美国的情况不同，在中国，艺术体制的批判似乎刚刚提上日程，而且许多在美国艺术界绝非主要问题的话题，在中国却还有厘清和批判的必要，甚至应该成为中国艺术界的所谓“道德律令”（ethical imperative）。
因为艺术体制内各机构之间错综的重叠和纠缠，使得体制中人的身份变得日益复杂，或者说日益多功能。我们在美国的艺术体制中见到的专业人员基本有很清晰的身份，如美术馆策展人，馆长，大学的艺术或艺术史教授，画廊老板，收藏家，杂志主编、编辑或记者，拍卖行专业人员，这种种的职务和职称是上百年的职业化（professionalism）的结果，分工日渐精细，职责日渐分明，各司其职，基本上互不交叉。我们见到过大型展览聘请独立批评家或者大学教授做策划人的个案，但是一旦展览结束，这些人仍然回到他原来的角色，继续其原有的工作。而在中国的情况则比较错综，如果可以说在1990年代之前大部分体制中人都还是吃“皇粮”的话，在此之后出现的商业化大潮和民营机构的建立开始为私领域打开了一扇门。1980年代编辑兼批评家的现象比较常见，但那个时候杂志基本上是“公立”的。之后，随着美协和美术出版社之外的杂志的出现，批评家兼职做编辑成了一种常规；而随着私人画廊日渐增多，批评家当画廊老板的也越来越多。如果说前者基本上还在文本制作的范围内的话，后者则出现了跨界于文本和作品销售流通的在美国同行看来完全不可思议的奇景！人们很自然地要问，如果一个批评家开着画廊，或者主持一个商业性的机构，他如何可以保有其作为批评家的公正和中立？中国人的古语“君子言义不言利”在这里踢到了铁板，因为商业利益和和作为社会公器的批评居然可以在一个人身上并存。
如果说在起初，我们还可以说是因为以往的艺术体制提供的专业人员太少，才使得多功能的专业人员成为无可奈何的选择，那么在艺术院校扩招、新的专业设置不断出现（例如艺术管理、博物馆专业、艺术市场营销等），专业主义应该得到更有效的贯彻的时候，一人身兼数个身分尤其是批评家身兼利益集团代言人的现象，无疑是我们的新艺术体制的怪胎。还有一种辩辞是，批评家需要经济上的自由，才能有意识形态上的自由。可是在我们的批评家们住着高级公寓乃至别墅，开着豪车之后，他们的意识形态不是变得更独立了，而是与利益集团结合得更紧密了。这里的社会学和行政学问题不是我们讨论的重点，例如政界的“高薪养廉”是不是可以引进，但是批评家与商业利益、市场资本脱钩的公正和中立应该是一种永远的道德律令，这恐怕是不分时代和国界的普世价值。
也许正因为这种体制内部的含混不清的牵扯，就连国际上基本上和官方体制不搭界的威尼斯双年展，到了中国仍然要通过官方的体制来遴选策展人，就此而言，我们可以说，威尼斯双年展也因此变得身份含混不清了。
艺术体制因为其集体性和历史性，它是凝结特定价值观并将其发扬光大的结构。例如中央美术学院在1950年代有徐悲鸿奠定的学院化写实的方向，由特定的课程设置予以落实，到了1950年代下半叶经由引进的苏联社会主义现实主义而得以强化，契斯恰科夫的素描教学体系成为随后几十年美术教学的不可动摇的基础。1980年代的先锋艺术的出现，更多的是一种社会学意义的反叛，而并没有对行之有年的写实教学体系进行系统和有力的美学批判，所以还远不是一种体制的批判。
四、 批判的体制
这个话题说到底是一个关于批评话语而不是一个实质建构的问题。对于体制的批判，一些人可能执着于站在体制外与之对立，从而采取一种批判的立场。这种内外有别、内外对立的情境，如果有过的话，那也是1980年代的历史性景观。可是，在现存的体制中，还有内与外的分别吗？且不说早先先锋艺术的批评家和艺术家已经有很多在公立的美术馆、美术学院任职，一些人的作品也已经在拍卖排行榜上居于领先地位，即便是住在宋庄的号称独立的艺术家，许多也是江湖中人，属于不同的山头；在意识形态上，“当代艺术”本身已经形成了一套话语，认可之或者反对之都已经把自己置入了这个话语的体制中了。一旦进入从制作、展览、出售、收藏、写作、出版、拍卖的系统中，艺术家或者批评家就已经“身在此山中”，所以说得绝对一点，大家都是体制中人，问题是对体制本身的利弊有没有跳脱它而生成的认识。
所谓批判的体制指的是对体制进行批判的话语和方法，在批评家那里是指文本，在艺术家那里是指视觉语言。批判的体制是一个长久的建设性工程，我觉得应该从教育入手。比如，我们的艺术史系有没有专门的批评课程乃至批评专业？假如有的话，这种批评课程和专业应当如何设置和界定？就体制批判而言，首先，我们可以研究西方艺术中体制性批判的历史，或许就从达达开始，到汉斯•哈克、麦克•阿瑟等。其次，在一般的艺术批评中把体制批判作为重点之一，而不仅限于艺术家批评、艺术品批评和艺术潮流批评。最后，我们需要设定体制批判的三大方向，行政型体制的批判，商业性体制的批判，艺术话语体制的批判。
结 语
在西方已经进行了半个多世纪的艺术体制批判现在已经进入了本身已经被体制化而需要批判的阶段，而在中国，艺术体制批判如果不是没有被意识到，至少是处在起步阶段。中国与西方（因为作者的局限性本文中主要比较了中国与美国）的艺术体制有着很多相异之处，因此，在中国批判艺术体制不可能是一种西方式的艺术体制批判的重复。中国的艺术家和批评家面对着不同的文化环境和体制形式，例如体制内部结构的交错和纠缠，商业体制和行政体制之间的错综关联，缺乏专业主义的体制中人的复杂身份，及其导致的独立的、中立而公正的艺术批评的阙如（甚至艺术史的书写都不能摆脱利益的掺杂）。中西在艺术体制批判上有一点可能相同，那就是，任重而道远。
周彦，哲学博士，美国俄亥俄州肯尼恩文理学院美术史兼职教授。主要研究领域：中国近现代美术史，当代艺术。电邮地址：[email protected]。
