提到体制，人们常常会想到政治制度及其相应的结构乃至建筑，这应该是很中国的集体联想。我在网上看到一位专门拍摄国内政府机构建筑的艺术家，名叫白小刺（真名沈晓鸣）。他拍摄了国内四十多个政府大楼，当然其中最有名的就是安徽阜阳市被称为“阜阳白宫”的颍泉区政府大楼。对照一下白宫和国会山的照片，我们会发现“阜阳白宫”的名称不准确，应该叫“阜阳国会山”才准确。可是叫“阜阳国会山”意义又完全不同了，因为在中国的政治制度中，政府的权威是高过人大的，换句话说，人们会认为白宫的权力大过国会，所以恐怕在地方官员那里“阜阳白宫”才最体现权力的至上感。白小刺在接受《新京报》的采访中与记者有这样一段对话：
记者：你拍的政府大楼广场都空荡荡的，是为了营造某种效果吗？
白：不是，我都是随机拍的。空荡荡的广场是因为政府大楼大都在新区，人比较少。但这些大楼确实给人冷峻的感觉，要想进入政府大楼的人，首先要穿越一个巨大的广场，再登上高高的台阶，我站在大楼前，时常觉得自己是一只渺小的蚂蚁。
记者：会让你心生敬畏？
白：是的，我拍过宝鸡市政府大楼的图片，但没进去过。一个网友曾描述他进入这座大楼的感觉：在南广场举目四望，那宏伟气势和规划布局让任何一个第一次来的人都会止步环顾，登上高高的台阶，进入大厅，查验证件，再进入楼层。
这到底是体现了一种人治，还是一种法治？我起先脑子里先入为主的观念是中国体制相对美国体制的人治性，但是这样缺乏亲和力的体制的建筑似乎又和我先入为主的观念相抵触。带着这样一种矛盾，我试图了解一下中美艺术体制的异同，进而讨论中心主题“体制的批判和批判的体制”。
一、何为体制？何为艺术体制？
“体制”一词应该是从西文“institution”翻译过来的，中文还有机制、建制和机构等译法，每种译法都带有该词的某个面向。“维基百科”是这样解释体制的：“体制是指任何社会秩序和协作的结构或机制，用来指导/控制特定人类社群中个人的行为。体制以社会目的和持久性为特点，它超越个人的生命和意向，制定并实施指导/控制集体性的人类行为的规则。”同样，按照“维基百科”的总结，体制的形式比我们很多人想象的多得多，它包括婚姻和家庭，宗教及其机构，教育机构（小学到中学），研究社群（大学与研究机构），医疗机构，法律和法制系统，军队与民兵，警察，大众媒体，工商业与银行，公民社会或非政府组织。在延伸的意义上，还包括艺术与文化，语言。 所以，简言之，体制是人类以持久性集群的方式来指导/控制个人行为的结构。它基本上是个社会学的概念，且具有物质与精神两个层面，其一是人、建筑和物体构成的组织，其二是社会价值观、规范和习俗的整体，例如教堂/寺庙是前者，基督教/佛教是后者，英语里是用小写和大写来区别，church 和 Church。
艺术体制，以这种逻辑延伸，是指一种集体性的、具有历史的结构，其功能是制定、实施艺术制作、流通、展示、批评、教育、收藏、宣导的规则。同样按照以上的体制形式作推论，艺术体制起码应该包括艺术从业者的集合（美协，批评家、艺术史家组织等），艺术教育机构（艺术院校和系科，艺术研究院所），艺术媒体，博物馆和画廊，拍卖机构，艺术基金会，当然还有政府的艺术管理机构。最后，艺术话语（包括史、论、评话语）也属于艺术体制。
二. 中国和美国的艺术体制之不同
大家都知道，中国的艺术体制在很大程度上类似于国家的行政体制，或者说受制于国家的行政体制。文化部下面是文联，文联下面是美协，美术馆、美术杂志、美术学院要么隶属于文化部、美协，要么隶属于教育部，各省市依次类推。很有意思的是，虽然许多欧洲国家设有文化部，美国政府却没有这样一个机构，相应的，也没有所谓的文联和美协，但是仍然有艺术家的组织、协会，从国家到州到市一级，有大大小小的艺术理事会（art council），国家艺术理事会（National Council on the Arts, NCA）下面是国家艺术基金会（National Endowment of the Arts, NEA）,其主要功能是管理基金、分配基金给各个艺术类别的申请者，也就是在财务上支持艺术创造，这里的艺术是广义的艺术，不仅限于视觉艺术，而基金的来源是联邦政府。这种机构在很大意义上是一种服务性的而不是管理性的。钱虽然来自联邦政府（州一级的艺术理事会的钱来自州政府拨款，联邦一级和州一级的艺术理事会之间没有隶属关系），但是决定基金使用权的是由学界人士、艺术家和理事会工作人员共同参加并定期更换的委员会。简言之，在美国，政府和艺术之间不存在管理/指导和被管理/被指导的关系，所以基本上是“政艺分离”（the separation of arts and state）的，如同“政教分离”（the separation of church and state）一般。
因此，和中国的艺术体制多带有公共行政特色不同，美国的艺术体制多为私人性的。在1990年代之前的中国，所有的美术院校、美术馆、美术媒体都带有“公”字头，相应的艺术话语也基本上是官方的。自从1990年代以来，随着民营工业逐渐起步，民营的艺术体制也逐步建立起来，艺术媒体和私人画廊走在前面，私立的艺术院校和美术馆也逐步跟进，这其中甚至包括了国外的艺术机构，最有名的是尤伦斯当代艺术中心。
前景似乎是，中国的艺术体制越来越向美国模式靠拢。且慢，这里的民营和美式的私立其实是不太一样的。美国的大多数美术馆是私立的（华盛顿的国家画廊除外），如最著名的纽约大都会美术馆，虽然有市府官员参与理事会，且市财政也会拨一小笔款给美术馆，但是它庞大的运营费用（一年2-3亿美元）基本上是靠美术馆的基金（endowment，20-30亿美元）在资本市场上的运作来支持的，如同美国许多的私立大学一样。中国的艺术体制自1990年代以来也开始有了公立和私立的分野，但在此，这种分野更多的是经济上或者说财务上的；而在用人和意识形态上，这种分野则呈现出比其看上去更为复杂的局面。举民营的今日美术馆为例，馆长张子康同时具有官方的文化部属下的中国艺术研究院中的职务身份；而公立的中国美术馆也接受民间的资金办展，甚至出租展厅给私人或民间机构举办展览。虽然与一直存在的审查制度渐行渐远，可是甚至公安机关都有叫停民营美术馆的展览的权利，2009年2月在今日美术馆的《纪念1989年“中国现代艺术展”20周年》的分展展示题为“七宗罪”的录像时，先是由两个公安（或者是国安人员，因为并未出示身份）守在录像机旁，指挥哪些片段快进，那些片断常规播放，后来干脆强制停止播放，而且没有给出任何解释和理由。而在圈内广为人知的吕澎既有着独立作者、策划人和民营的青城山美术馆项目负责人的身份，同时又在“国立”的中国美术学院担任教职。在网络上被议论的很多的中国当代艺术院院士名单则涵盖了一批曾经的反体制的先锋艺术家，而这个当代艺术院则属于中国艺术研究院，文化部属下的艺术研究机构。
一般印象是，当美国的艺术体制倾向于专业主义和自律时，中国的艺术体制与政治体制之间、艺术体制内部的各机构之间存在着更多的重合、制约的状况，或者可以叫做“你中有我，我中有你”。在意识形态的层面上，这种交错与纠缠的局面甚至更有甚之。
还有一个更有特色的对比，那就是美国的艺术体制的制度性更强，换言之，它在不同领导者手下的延续性更强，就是说，“前朝”的制度、人事、机构的使命和方向，如果没有足够说服人的理由，“当朝者”一般是不会做大的变动的，而且决策者常常不是个人，而是理事会。与此不同，中国的美术馆、艺术学院乃至艺术系、艺术杂志，常常会因为领导人的更换而产生与前朝截然不同的变化，这也就是所谓的人治特点。在美国，换一个美术馆馆长通常不会带来方向的变化，至多只是一种方向上的微调，而更多的是行政风格的变化。我们看看中国美术馆四十多年来经历的刘开渠、杨力舟、冯远和范迪安四任馆长，可以看出其变化的戏剧性，尤其是范迪安2005年开始执掌中国美术馆以来，其变化远不可以道里计。中国人说，一朝天子一朝臣，指的是用人。而艺术机构的领导人更换，甚至可以开启一个新的时代。这种人治的另一个特点即是，馆长的权力极大。2009年在英国牛津参加一个中国当代艺术研讨会时，有一位西方的美术馆馆长问道，如何才能和中国的美术馆系统建立有效的合作关系？我对他说，这件事情说复杂也不复杂，你其实只要和两只手都可以数得过来的几位美术馆的馆长建立良好的私人关系，这件事情就基本搞定（当时与会的有时任广东美术馆馆长的王璜生，我开玩笑说，王璜生就是你需要建立良好关系的馆长之一）。说到王璜生，很难想象没有他广东美术馆在过去的十年会是什么景象，因为广东一直是学院派艺术和传统中国画占据主要地位的省份，而王馆长则把当代艺术引进了广东最重要的美术馆。
中国还有一个美国没有的“体制”，那就是所谓的江湖。人们一般把江湖视为体制之外的东西，或者是体制的对立物，其实这是一种误解。江湖并不是散落在江河湖海的一堆堆散沙，而是一种相对松散的集合，它在定义上确实是一种体制，因为它也是一种“以持久性集群的方式来指导/控制个人行为的结构，”虽然这种结构从来都是以隐性的或者叫做“非组织性”的姿态出现。如果说1980年代的先锋派艺术群体还是一种意识形态统领下的集合的话，1990年代以后逐渐形成的江湖即所谓的山头，则在去意识形态化的大麾下注入了利益、资本，成了一种以利益为粘合剂的集合。它并不必然与官方体制对立，尤其不必然与商业体制分流。
