记者：在诗中，你写道，“不懂家山，就不懂天命”。对于你自己，家山与天命是怎样的关系？
孟明：“家山”这个词的用意，前面已经略略提及了。家山是安葬的东西，也是记忆之物：传统，历史，遗产。家山成为基础和承托文明的座架，此种基础是要学习才能掌握的。“不懂家山，就不懂天命”，这句话出现在一首小诗里，它隐含了外婆生前传递给我的东西，也是《细色》这本诗集中最重的分量，和她一起葬在我家乡的坟山。
你问家山和天命是什么关系。天命，这个词似乎不好懂。记得《中庸》开篇第一句讲“天命之谓性”，这就是一个前提。“天命”这个词今天听起来相当的沉重，仿佛是某种支配人的东西。古人说天命，指的是一个人的造就，也就是自然造化赋予人的东西，所以称为“性”。“性”——性格，性情，秉性，天性，说不定也包含了“身家性命”。天命之谓性，朱熹解释说“性”就是造就一切事物的“理”。按“天命”这个词的古老含义，我们可以这样讲：一个人透过天命成其所是。可是按常人的看法，天命这回事很难去言说的，是不可预测的，所以天命大抵也属于隐微之物的范畴，令人畏惧。所谓君子慎其独，概其大旨，可以说是思天命。
人对天命的畏惧，也因为天命有好有坏。比如人常讲，这人命好，那人命不好。但是在一个人的生活中，或者一个民族在其历史进程中，没有天命则是非常糟糕的事情。没有天命可能就意味着没有未来，就像一个人被遗弃了，存在的处所一片空白，没人理你，人仅仅在时间中流逝，只有时间，没有历史，没有着落。如果天命首先给人的是忧思，迫使人去思虑它，那么对天命的思虑，说到底不过是想看见天命罢了，去会见它，把握它。所以，人与天命相遇其实是与天命赴约的，两厢情愿。我这个人陷入生活逆境时，偶也害怕，担心不好的命运落到自己头上。其实，人规避天命中不好的东西，最好的办法是尽量避免自己的存在变得平庸。
天命藏而不露。人不是凭空就知天命的。家山即传统，老话说“学而时习之”。今天一切从新，记忆塌陷了。十几年前，我在一首诗里尝试写我们这个时代正在耗尽的东西。不是草根，而是类似石头风化的东西。我写到了人们改变的城市，写到了没有颜色的石榴树，写到了家乡石灰窑上那些扛着石灰石的人影，还写了一些像印记和遗物式的东西。写来写去，最后我意识到，我写的都是今天人们所不要的。仿佛诗歌经历了几十年的损耗，——语言耗尽，家园耗尽，基础耗尽。坍塌，枯竭，耗尽。没有办法。同代人中甚至有佼佼者出来称，诗已写尽，什么也没有了。很长一段时间，我的写作就像在回忆中拾起一些东西。最后，我写了从母亲手上落下的一只断镯。我知道，落下的就成为回忆。
诗集中有一首长诗，标题就叫《天命》，是我漂泊在外多年之后，回到故乡做清明祭事时写的。在这首诗里，我写我的故乡小镇，写那些已逝去或正在逝去的东西，包括记忆的场所，城墙，土神，山社以及当地人的轶事，那些曾经造就我童年生活的东西。就好像我是一个回来人，试图寻找家山并理解一种天命。我想，在我们这个时代，一个民族找不到自己的天命，至少诗人可以通过重建记忆来模仿天命。
记者：在“家山”这个主题上，“石灰”重复出现，多次被书写。在你的生命历程中，这一事物有什么样的地位，对你的人生和写作有何影响？为什么？
孟明：说石灰对我的人生和写作有何影响，有点言过其实。的确，“石灰”在这部诗集中重复出现。也许是它已经渗入了我的血液，以至于我不经意中多次书写。我小时候喜欢到海边看人烧石灰，那是家乡曾经有过的唯一“工业”。石灰窑冒出的白烟升起在沙岸上空被风撕碎，与芒草和遍地的牵牛花点缀着海岸的风景，在落日下有一种苍凉的美。家乡的人，从我记事起，对革命和制度承诺的新生活的美好从未怀抱希望，反而是自然的恩赐给他们带来更多的幸福感。我无意赞美一种苦难中的淡泊，只是对一种物产的实用性曾经在人们的日常中产生那么多凄凉美丽的功效作如实的描绘。石灰可用来批墙，石灰渣可以铺路，而用贝壳烧成的精细石灰是嚼槟榔的配料。我母亲吃槟榔，常差我去灰工那里买细石灰。石灰之轻之白，白如人们的生活。说不上是苦难之物，却是当地人旧日子里喜悦的一部分。这石灰之白，与苦楝树细细碎碎的落花一样，时常飘落在我的衣袖上。
记者：“家山既重又轻”，那么，什么时候，家山不再沉重，而是轻盈的？
孟明：家山永远沉重。因为那是山积的历史。在我们更是如此。两千年的山积，绵延与更替，还有近世的变迁，戊戌变法，辛亥革命，民国，内战，六十多年的共产主义。还有世界历史的进程和全球化。家山，比任何时候都更沉重了。什么时候变轻？就看我们愿不愿意保持它，用想象力去丰富它，使之变得更有生命力。当我们的语言成熟到足够将它托起的时候，它就像诗那样放光和飘逸。
家山望不断，这是我从童年起就隐隐约约记在心的感觉。在古代诗文里，“家山”指故乡。唐人钱起的一首诗里写“莲舟同宿浦，柳岸向家山。”说的就是。但“家山”这个词，有时候也用来指坟山。
所以，家山是存放记忆的处所。家山－记忆，看来已注定是我这一代人的现实。记得废名的小说《桥》里有一个章节，谈到了逝去的东西不能忽视的理由。他大意是这样说的：“我常想，记忆这东西不可思议，什么都在里面，而可以不现颜色。过去的什么都不能说没有关系。我曾经为一个瞎子所感，所以，我的灿烂的花开之中，实有那盲人的一见。”废名是修禅之人，他能说出一般人感受不到的东西。知家乡远去的人，常常在记忆中写作。我就是其中一个。说“家山既重又轻”，是因为它可以被人弃置而荒废，也可以在历史中隆起成为青山。它如今荒凉了，离我们远了，越来越远，甚至像塌陷的地基那样凹下去了。我们还知道怎么看山吗？
宗炳说古人画山水“坐究四荒”。废名写山，说“看山，看不见了。想到怕看不见才去看，看不见，山倒没有在他的心上失掉。否则举头一见远远的落在天地间罢了”。的确，山在心中，再远也看得见；如果心中没有，又不去看，一任其坍塌下去，终有一天消失。我们的时代已步入一片绝然割裂的视野，一边是荒凉和褪色的思想界标，一边是人们凭雄心和技术去征服未来。今天，一个诗人如果想写点什么，他满眼看到的是高耸入云，半是精神、半是物质，钢铁般刺向天空的庞然大物，要么就是作为文明替代物的秩序，以及在枪炮、战略布局乃至恐怖袭击之间闪烁不定的虚拟的全球化。他必须透过这新的厚重的天鹅绒，像盲人的一见，才能看见一些诗意的本质的东西——在绝对和同时又否定不朽性的悖论之间，在废墟之下，在生活本身平和的本质之中。
记者：你最近一次回到老家，是什么时候？做了些什么事情？当越来越多的故乡记忆被改写，被更新时，你是什么感受？
孟明：最近一次回老家，是在今年六月间。我借出版社邀我出席诗集《细色》发布会，顺便回去省亲。老实说，这次我麻木了，走在到处耸立的钢筋混泥土之间，就像看见《枫木鞘花》这首诗里写的“一切都在融化，吹蚀；时代∕高耸着，吹蚀的生命，∕夷平，而后高耸，更高的重迭猥闶的时代……”人心面对面隔离的时代，就像尖利而缺少人性的事物得到认可和赞美，某种遮盖了人骨的玻璃钢透明度在这里取代了荒凉的自然本质。而数年前，母亲过世，我回家乡奔丧，重临坟山，仿佛还能看见我在《天命》一诗里写的东西。我担心，人们会在家乡的现实中越来越麻木。
记者：诗中说，“家家去孔庙挑水”，这是现实的情形吗？你有挑过吗？如今是怎样的情形？
孟明：去孔庙挑水是真的。小时候我被送回乡下舅父家，常跟我的表姐去孔庙挑水。如今镇上人家有了自来水，井已弃用。这孔庙及门前的少司徒牌坊，在文革期间被红卫兵摧毁，2010年重新修复。但我小时候的孔庙那种神秘和庄严已经没有了，香火兴盛，却变成了一个供游人参观的商业化景点。
记者：你作为一个诗人的天命是怎样的？出国诗人群体的天命又如何？
孟明：天命是一件大事。诗人谈论自己的天命，有点像谈论自己的作品和诗歌生命，是困难且不妥当的。这是批评家的事，我哪能越俎代庖。不过我可以说，我基本上是个“隐居”诗人。慎独也。——谋生之外，“物格知至，意无不诚”。仅此。
诗歌与语言：乡关何处？
记者：你的诗中很多都有第二人称“你”，这是否意味着写作时，你大都有自己的写作对象甚至是倾诉对象？
孟明：不能一概而论。我诗歌中的第二人称“你”是个多重对象。每首诗有特定的语境。这个“你”，可能是个特定的对象，可能是个恋人，可能是个朋友，可能是个影子或陌生的对话者，也可能是另一个自我，即作者或叙述者面对自己。
记者：汉语之外，你学习了法文、拉丁文、古希腊文等，这些外语会和母语彼此反应，相互作用吗？如果说语言是人类的故乡，就你个人而言，你的这个“故乡”是怎样一种生态？
孟明：我学习了几种外文，功底不深，当初是为了我作学问的老本行。汉语是我的母语，我太熟悉它了。它深沉的文化底蕴和声调，在强大的西方思想的压力下几谈不上任何相互作用。但外语便利我阅读一些外国文献和作品，尤其西方古典著作，给我带来思考的参照。
我讲“语言是我们的故乡”，是指一个民族的语言奠定了这个民族赖以立身的精神空间和历史命运。语言，作为思想根基的语言，决定了一个民族安身立命之路。我生活在我的这个母语“故乡”里，却苦于其延续过程中那急剧断裂的巨大鸿沟不是缩小而是扩大了。你知道，我指的是丛杂、广博而精妙的汉语古典语文的辉煌废墟和枯瘦的现代汉语急促的历史变迁，后者已经进入电脑技术编码时代，而断裂竟没有一种经由思想前后衔接的可能。真是前不见古人，后不见来者！这只是就思想而言的，还不包括教育和最基础的语文学。这个母语故乡的振兴，不知要多少代人。也许，在可能的救赎中，诗是一种期待（在人诗意地劳作的意义上）。
诗人形象：诗与思的集大成者
记者：整部《细色》读完，前两部分“日昃之离”、“天命”感觉沉重，而后一部分“十地书”读来轻松。你整理诗集的时候，有这种感受吗？
孟明：我有此感受。但我个人觉得，“日昃之离”这部分写家乡事多少还是有点轻松的。花刺蜇人枝头重，重也不压心。我常年在法国生活，也在欧洲各地旅行，随手写下一些异国题材或“他乡之思”的作品，笔调相对轻松，有些是即兴之作。我其实不太写异国题材，但这些诗也反映我生活的一部分，因得于旅行的路上，故以“十地书”为总题，列为诗集第三部分。您也许注意到了，这部分诗作虽写异国题材，却同时发出另一种声音，那是因为每每回头，绕不过母语的召唤之故，总要回到那里去，像走在地球的经纬线。
记者：有些诗歌，比如《枫木鞘花》到改定已经过去16年，《他回忆起苏州的雨》先后三稿，历时12年。你是在不断修改、打磨吗？到什么地步，你才会觉得一首诗真正完成，不再修订？
孟明：我写诗确有修改的癖好。我痛恨这个癖好，但革除不了。有些诗不断修改，三稿，四稿，五稿；甚至发表过的，收进集子也有改动之处。有些则是初稿写好后丢在一边，多年后重拾，写定。当一首诗不再需要我，也就是说不再需要作者而自立，它就真正完成了。
记者：策兰把诗人描述成“摆渡人”，荷尔德林据尼采的说法把诗人比作“半神”，在你看来，诗人是什么样的人，如今是什么样的形象？
孟明：如今诗人多如牛毛，是个什么形象我也说不准了。在我看来，诗人的最高涵养是尼采说的诗与思的集大成者。
记者：如果问自己一个问题，你会问什么？
孟明：如果是泛指任何“一个问题”，我一生中在各种不同的处境中已经多次问过我了。我是一个习惯于面对自我提问的人，仿佛我的提问对象就是我的影子，所以它常常比我走得快。面对问之所问，为使所答具体到一点，允许我从诗集中挑一句诗来回答您：
我们是否永远在此地彼时，
是否也可以倒过来说彼时此地？
记者：说到天命，总让我想起墓志铭——这一种奇怪的联想。我的问题是，如果写自己的墓志铭，你会写些什么？
孟明：我不会给自己写墓志铭。假若只是一个提问，需要答复，我会说：“本人长卧于此，但最好到别处去访问他。”
