笔者当年研究生院的业师海伦 ∙ 范德勒教授（Helen Vendler， 1933年生）在讲课时经常用到两个词，我们读文学，首先应该体会到文学作品的“美”和“艺术”。在她看来，文学作品的文本有两端，一端从作者出发，是为艺术，另一端以读者为对象，是为审美。作为作者，经过艰辛的、“呕心沥血”的创作亦即“成文”的过程，完成了一件作品；作为读者，我们当从作品的字里行间，体会、阐发“成文”的细节，从而对其“美”和“艺术”有透彻的欣赏和了解。从中国文化的角度来看，日月星辰，是天上的“文”，江河湖海、山川原野是地上的“文”，而文学作品，则是人心成“文”。诗人李长吉在他的七言古诗《高轩过》里说得好：“笔补造化天无功”。文学是驾驭语言的艺术，诗人的创造，堪与天地、造物相比拟，我们怎可掉以轻心，等闲视之？笔者平时在教学、研究中，常常将文学作家比作文学领域中的“大侠”，在学习、研究文学作品时，力求发现这些“大侠”手下运用的“十八般兵器”，以及他们的文学“武功”的种种招式，参透其“笔补造化”的意蕴，其乐无穷。而诗歌的结构，其谋篇布局的“章法”，最能体现文学“大侠”的武功招式。
“以景作结”：诗歌章法举隅
英文里常用于形容文学作品的structure （“结构”）一词，源出拉丁语的struere，意为“建构”或“将事物进行整理安排”。 欧洲文学批评，从一开始就相当重视文学作品的结构，亚里斯多德《诗学》第七章谈到了悲剧的“开端”，“中段”和“结尾”。英国诗人拜伦1821年的长诗《唐璜》第四章有句云：“作诗莫难于发端，/ 而收尾或更过之。”（”Nothing so difficult as a beginning / In Poesy, unless perhaps the end”）美国诗人朗费罗在其1879年的作品《挽歌体诗》第十四节中亦有句云，“开端之艺术非同寻常，结尾之艺术则更高一筹。/ 许多诗篇美中不足，皆因累赘多余的诗行。”（“Great is the art of beginning, but greater is the art of ending. / Many a poem is marred by a superfluous verse.”）美国学者史密斯教授（Barbara Herrnstein Smith）在其1968年的名著《诗歌结尾》（Poetic Closure: A Study of How Poems End）中，对于西方诗歌的结尾作了系统的研究，不过她对于欧美以外的诗歌传统，几乎完全没有涉及。
文学作品的结构，其谋篇布局，在传统中国文艺批评中，常用“章法”一词来形容。我们先以老杜（杜甫）著名的七律《登高》为例：
风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，
潦倒新停浊酒杯。
此诗为老杜去世前三年、于大历二年（767）秋在夔州所作。杨伦《杜诗镜铨》称此诗为“杜集七言律诗第一”，胡应麟《诗薮》更标举为“古今七言律诗之冠”。老杜自称：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）《登高》一诗，可为老杜此语最佳写照。前人论述甚多，此处仅就其章法来讲。律诗八句，每两句为一联，共为四联。其常见的章法为起、承、转、合。首联发端为“起”，颔联“承”上启下，颈联“转”折，尾联“合”以结束全篇。通常颔联、颈联必须对仗；一、二、四、六、八行末字押韵。从老杜这首名篇来看，首联描叙江边情景，有色亦有声，而且从首联开始就用工整的对仗，用的还是老杜和晚唐李义山（商隐）最为拿手的所谓“当句有对”，不仅上联“风急天高”对下联“渚清沙白”，“猿啸哀”对“鸟飞回”，而且在同一行之中，“风急”对“天高”，“渚清”对“沙白”。颔联继续写景，但是好比电影中的长镜头，所收纳的景色范围，比首联更为扩大。三、四两行中，“萧萧”、“滚滚”在汉语中都是象声词，所以这两行和第一行一样，不仅有色，而且有声。第四行说到“长江”，在中国文化里，一提到江水，便使人联想到孔夫子的典故：子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”（《论语 ∙ 子罕》）因此“江”字兼有空间和时间的意蕴；第四句用了“长江”，便从颔联的承上“写景”，描述空间，相当自然地转入颈联的“抒情”，议论时间了。 第五行“万里悲秋”中的“万里”二字写的还是空间，承接上文对天地江山的描写，但是一个“秋”字，就引入了对于时间的描写，再由第六行的“百年”来补足。第五行里一个“悲”字，笼罩全篇的情绪，而这种情绪，又由第六行里说话人踽踽独行、登山远望的画面来加以烘托。最后，尾联作结，用的是唐人才开始运用而老杜最为擅长的“以景作结”，即以一幅近景的画面来收场。对于颈联里的抒情，以尾联第七行里“艰难苦恨”四字加以总结，不再絮絮，读至终篇，给读者留下的是白发的说话人穷途潦倒、百无聊赖、一筹莫展的画面，语尽而意不尽。
再举老杜另一首比较少为人知的七言古诗《缚鸡行》为例：
小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。
家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。
虫鸡于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。
鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。
此诗老杜于大历元年（766）岁暮作于夔州西阁。题中“行”字本为乐府诗中所常见（如《雁门太守行》、《饮马长城窟行》、《猛虎行》等等），但此诗题中将“缚鸡”与“行”结合，就显得新鲜突兀。前六行所述均为家常琐事，出语平质，五用“鸡”字，三用”缚“字，两用 “奴”字和“人”字。用字的重复，增添了几分沉闷平庸的感觉，表面上看，似乎毫无诗意可言。到了第七行，一开始便将第五行中的“虫鸡”二字倒置，再加上 “得失”一语，诗意的成分略有增添。到了最后一行，忽然一笔宕开，看来似与前文无涉，却是“以景作结”，在语言上也转为精致，与前六行形成鲜明对照，给我们留下一个充满诗意的画面。诗中说话人从一件平凡的琐事入手，暗暗化用《孟子 ∙ 梁惠王上》里孟子见齐宣王时议论“见牛未见羊”的典故，只是齐宣王对于牛和羊的选择，到了这首诗里，换作了对鸡和虫的选择。到结尾时笔锋一转，从鸡虫的得失推广到人生的得失，发人深省。南宋洪迈在《容斋随笔》中引用了宋人李德远的拟作《东西船行》，与《缚鸡行》相比较。李诗云，“东船得风帆席高，千里瞬息轻鸿毛。西船见笑苦迟钝，流汗撑折百张篙。明日风翻波浪异，西笑东船却如此。东西相笑无已时，我但行藏任天理。”洪氏评论说：“此诗语意极工，几于得夺胎法。但‘行藏任天理’，与‘注目寒江’，不可同日语耳。”又说，“《缚鸡行》自是一段好议论，至结语之妙，非他人所能企及也。” 清人沈德潜在《唐诗别裁集》的七言古诗部分，独具慧眼地收入了《缚鸡行》，并且在最后两行边上加上批语：“宕开一笔，妙不说尽。” 顺便提及，老杜对于结尾极为重视，这种“以景作结”实乃有意为之。他在《八哀诗》悼念张九龄的一篇中说张氏的诗 “诗罢地有余，篇终语清省”，在送给同辈诗人高适、岑参的《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史三十韵》一诗中又说：“意惬关飞动，篇终接混茫”。《登高》和《缚鸡行》二诗“以景作结”的收尾，都是“诗罢地有余”、“篇终接混茫”的好例子。
与中国诗歌相比，西洋诗歌，大多好以哲学意味的结论收场，许多都与上引宋人李德远的尾句“我但行藏任天理”相仿佛。而像以上所举老杜“以景作结”、“语尽意不尽”的例子，颇为少见。但若据此就说中西诗歌截然不同，说此种结尾为中国诗歌所独有，则又未免失之武断。下面试举一首英国十九世纪浪漫派诗人雪莱的小诗《欧西曼迪亚斯》（后附拙译）作为例子：
Ozymandias
I met a traveller from an antique land
Who said: Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them, on the sand,
Half sunk, a shattered visage lies, whose frown,
And wrinkled lip, and sneer of cold command,
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamped on these lifeless things,
The hand that mocked them and the heart that fed:
And on the pedestal these words appear:
“My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye Mighty, and despair!”
Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away.
我曾遇见一位来自某个古国的旅人。
他说：两条巨大、不见身躯的石雕人腿
伫立在沙漠里。近旁的沙地上
半埋着一张破碎的石脸，那蹙起的眉头与
紧抿的嘴唇，还有君临天下的冷嘲
说明雕刻家将人物的性情揣摩得
惟妙惟肖，使之在渺无生命的石雕上
栩栩如生，而巧匠的手与孕育其人的心早已物化。
石像座上留有如此的文字：
“我名叫欧希曼迪亚斯，乃王中之王：
列位君主，且看我的丰功伟绩，你们去沮丧罢！”
除此而外别无所存。庞大朽烂的遗迹周遭
惟有荒凉落寞的平沙一片
无边无垠地向远方延伸。
欧希曼迪亚斯是古埃及法老的希腊译名。他本名拉美西斯二世，是古埃及第十九王朝的第三代国王，公元前1292年至1225年在位，武功赫赫，并曾大建神庙，当时埃及王国达到强盛的顶峰。1798年拿破仑攻占埃及之后，欧洲探险家在埃及的考古发掘，吸引了全欧洲的注意。1816年，意大利探险家贝尔佐尼（Giovanni Battista Belzoni, 1778–1823）在埃及发现了拉美西斯石像的残骸（仅存头颅及身躯），重达7.25吨。次年，大英博物馆收购了这座石像。1817年圣诞节前后，雪莱的一位诗人兼银行家的好友史密斯（Horace Smith, 1779-1849）来雪莱家做客，说起了这则新闻。两个人都读过古罗马历史家狄奥多瑞斯（Diodorus Siculus, 公元前90-30年）的著作，其中说起见过拉美西斯的石像，石像座上刻着一段铭文。两人一时兴起，分别写了一首十四行诗。次年元月11日，雪莱的小诗先在《考查者》周报上发表，兹后成为各种诗集竞相选入的经典名篇。
雪莱的诗，通常“我”字当头，诗人自己以说话人的身分，在诗中洋洋洒洒表达自己的喜怒哀乐，以及鲜明的政治、社会观点。无神论者雪莱短暂的一生，崇尚自由，厌恶君权，将诗人称之为“未受承认的世界立法者”（“unacknowledged legislator of the world”）。他另一首著名的十四行诗《1819年的英国》以激烈的言词和语调，抨击年迈昏庸的英王乔治三世。诗篇从第一行起，就直接了当地开骂：“一个年迈、疯狂、瞎眼、为人鄙视、行将就木的国王”（“An old, mad, blind, despised, and dying king—”），然后一路骂到篇终。
但是《欧希曼迪亚斯》这首十四行诗，却与雪莱的其他作品迥然不同。在这首诗里，虽然第一人称单数的“我”字还是全诗的发端，但是从第二行起就消失了，而且再也没有回来。“遇见”原文用过去时态，后面又加上一个“古”字，将时间一下推到过去，似乎与现实有意拉开一段距离。从第二行起，叙述者换成了那位没有明确身份的“某个古国来的旅人”，而他的叙述一直延续到篇终，其中只有第十、十一两行，石像座上的铭文，说话人换作了古埃及的法老。短短十四行的诗篇里，说话人换了三个：“我”、“旅人”、法老，而以旅人的叙述为主。“我”仅用了一行，其余十三行全是旅人的描述，当中再插上两行由法老开口说话的铭文，章法极为特别。
十四行诗这种形式，源出中世纪意大利，但丁、佩特拉克是个中高手。所谓“佩特拉克体”或“意大利体”的十四行诗，分为八行和六行两个部分。这种形式传入英伦，在莎士比亚笔下，变成由三个四行小节加上一个两行结尾的形式。雪莱此诗，用的还是“佩特拉克体”，前面八行，由旅人描摹石像的残骸；后面六行，以铭文中古代法老骄横夸耀的语言，与周遭荒凉的现状形成强烈的时、空对照。此诗的尾韵安排相当独特（abab / acdc / ede / fef），但细读来却环环相扣，使全诗镕为一体，读来有循环反复之妙，可谓别具匠心。最后两行中连用两组押“头韵”的词语 （“boundless and bare” / “lone and level” ），韵味深长，悠然不尽。诗人通篇未作片言只语的评论，但却意在言外，极尽含蓄之妙。若以之与上引《1819年的英国》一诗相比，高下立判。英美学界对于此诗的评论甚多，但是若是从中国诗学的观点来看，细究其章法、起结，尤其是与老杜的诗篇两相对照，就可以见到这种一笔宕开、“以景作结”的方式，造成了极为巧妙的艺术效果。
钱钟书先生在《谈艺录》的序言中曾经说过：“东海西海，心理攸同。南学北学，道术未裂。” 中西诗歌虽然在语言、形式上很不相同，但是细读之下，其中相同、相通之处，亦自不少，这也就是所谓人同此心，心同此理吧。人心如此，艺术，又何尝不是如此？
2013年4月改定于美国加州华山市猿影斋
