文学是驾驭语言的艺术
在说到正题之前，先讨论一个看来是不成问题的问题：何谓文学？这个问题说来容易，可是是不是人人都懂得，人人都知道？十九世纪法国作家福楼拜（Gustave Flaubert, 1821-1880）花了五年时间写成长篇小说《包法利夫人》，他反复修改，字句必究，一千八百余页正反两面的原稿，到了最后成书送交出版商，只剩下五百页。英国批评家佩特（Walter Pater, 1839-1894）在他的《论风格》（“Style”） 一文中将福楼拜称作“文学风格的殉道者”，并且引用了以福楼拜为师的后辈作家莫泊桑的话，说是福楼拜认为要想精确表达自己想说的话，必须致力于寻求那么一个“独一无二的词语”。日后，莫泊桑对于他老师的这番形容，经过佩特的阐发，被总结为福楼拜对于“最适当的语词”（le mot juste）的追求。由此可见，文学的秘诀，全在作者驾驭语言的功力。若是我们以瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）有关“能指”（signifier）和“所指”（signified）的概念来看，那么福楼拜的努力，可以被理解为作家的成功，全在他是否能从许许多多可能被使用的语词里面，找到那一个最最贴切准确地表达出“所指”的、千金不换的唯一“能指”来。常好大言“惊”世的二十世纪俄裔美国作家纳博科夫（Vladimir Nabokov, 1899-1977）在一部介绍俄国作家果戈理的专著中说，若是读者想要在果戈理的作品中去寻找什么“思想”、“事实”或是“寓意”之类的东西，就该离果戈理远远的：“为了他花上老大的工夫学通俄语，不会得到你要的那种现金的任何回报。…… 他的作品，与一切伟大的文学创作一样，是语言、而非思想的奇迹。”由此可见，文学是运用语言所创造的人间奇迹，其价值必须以其语言上的造诣为判断。
我们再从中国文化和汉语的角度来看。在语言学上，汉语属汉藏语系，与印欧语系的各种语言文字非常不一样。瑞典汉学家高本汉（Bernhard Karlgren, 1889-1978）在他的《古汉语词典》（1957）里如此解释汉语里的“文”这个字：“文：画出的线条、图案、条纹状的；装饰、华丽的；书写文字；文学文献、文学；有造诣的；文（与武相对）；润色。早期字形显示的是一位胸膛上刺青的男子。”由此可见，从语义学上来看，“文学”就是装饰性的、华丽的、经过润色的、显示出特殊造诣的文字。与西方的说法相比来看，可以说同工异曲、殊途同归。
再以俄国形式派批评家的理论来作一些补充的说明。二十世纪初，俄国莫斯科的一批文人，对于“何谓文学”这个命题很有兴趣。为了对这个问题作出回答，其中的领袖人物希克罗夫斯基（Viktor Shklovsky, 1893-1984）构想出“素材”（fabula）和“成文”（syuzhet）的概念：前者是故事的原材料、素材，后者是故事如何组织成文的方式。他原来在讨论这个问题时，主要以小说、故事作为对象，因此这一对名词，起初主要在“叙事学”里被广泛运用。在他看来，文学之所以成为文学，全在于作者的“成文”。但是这两个名词，完全可以被推广至其他的文学种类。从广义上说来，“素材”就是作家在写成作品的过程之中可资运用的各种原材料，而“成文”则是作家对于这些原材料进行加工、组织、镕裁的过程。容我以一英、一中两首诗来说明这个概念。前一首是十九世纪末、二十世纪初英国诗人霍思曼（A. E. Housman, 1859-1936）的诗集《希洛普郡少年》里第54首小诗：
With rue my heart is laden
For golden friends I had,
For many a rose-lipt maiden,
And many a light-foot lad.
By brooks too broad for leaping
The light-foot boys are laid;
The rose-lipt girls are sleeping
In fields where roses fade.
[ 为参照见，以下附录著名翻译家周煦良先生（1905-1984）的译文：
为昔日金玉的友朋，
我心中载满了伤悲，
为多少朱唇的女儿，
和多少矫健的少年。
矫健的少年安卧在
无从飞越的溪边；
在玫瑰凋谢的田里，
沉睡着朱唇的女儿。]
先来仔细看看这首小诗的原文。英语里要表达“悲伤”的意思，本来有很多很多语词可以使用，例如 sadness, sorrow, unhappiness, grief, woe, heavyheartedness, infelicity, misery, anguish, dejection, melancholy, blues, gloom, regret, remorse, sorriness, 等等等等。但是诗人一上来用了个倒装句，以突出悲伤的情绪，笼罩全篇，用的是一个单音节长元音的 rue字。说“充满”也有很多词可以选择，最最普通的莫过于 （to be） filled up，可是这里用的是 laden，为什么呢？同样的，第二行里说跟朋友有交情，是好朋友，铁哥们儿、铁姐妹，也有很多词语可以选用，为什么偏偏要挑个不太常用的“黄金般的”（golden）呢？我们读下去，就明白了，原来此诗用的是抑扬格三音步（iambic trimeter）的诗行，而在每一个音步的第二个扬格的音节，使用 rue 这样长元音的字，读来特别好听。第一行里用了 laden 这个词，又可以和下面第二行里的 golden、第三行里的 maiden （注意没有使用更为常见的 girls 或是 young women）协韵，而且laden 和maiden 这两个词，还可隔行造成叠韵（assonance）。（周译作“载满”，显然是受了李清照《武陵春》词“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”的影响。）第三行里的 lipt 和第四行里的 light-foot 与lad （注意此处未用 boy 或是young men），第五行里的 brooks 和 broad（而未用更为常见的 streams 和 wide），第八行里的 fields 和fade，其使用都是英文里相当于汉语的“双声”的“头韵”（alliteration）。使用了这些修辞上的“装饰”，这首小诗通篇读来音韵谐和，非常动听。此外，英文动词有时态，是汉语里所没有的。这首诗一上来的前两行，非常自然而巧妙地通过现在动词 is 和过去动词 had，表达出以前的朋友已经不再存在，而汉译里就不得不加上“昔日”这个词了。周先生将第五、六两行译作“矫健的少年安卧在 / 无从飞越的溪边”。原文则是倒装句，直译的意思本来是“在宽得无法跳跃（过去）的溪水边 / 脚步轻盈的少年被安放着”。这里，“跳越”（leaping）与“脚步轻盈”（light-foot）本来十分相称，可是溪水太宽，跳不过去，这也还罢了；到了下面，原文用了个被动语态，少年“被安放”在那里，初次读此诗，一定觉得相当突兀，这是怎么一回事？读到后面，说往昔嘴唇如同玫瑰花一般鲜艳的女郎，如今“安睡”（sleeping）在玫瑰花业已凋谢的田里，这才意识到原来第六行的“被安放”和第七行的“安睡”都是取代“死亡”的婉约措辞，既工巧，又很自然。当年周先生初译此诗时，没能将“玫瑰”的双关运用翻译出来，十一年后，他重译此诗，将第三行里“朱唇”二字，换成“花颜”，并将第七、八两行里的“玫瑰”和“朱唇”二语，分别换成了“春花”和“花颜”，多少算是对原文的流失作了一些弥补。然而对照原诗，总觉得还是不如原诗“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
还有一个通常被一般读者所忽略的修辞细节。霍思曼其人，是一位古典语言学者，牛津大学古典语言的教授。古希腊文学里，有一种常用的修辞手法，以荷马的两大史诗《伊利亚德》和《奥德赛》里的使用最为频繁、最具代表性，因此这种手法被称之为“荷马式修饰语”（Homeric epithets），即在出场人物的姓名之前，加上一个常用的修饰词，以符合原诗所用的古希腊语抑抑扬格五音步诗行（dactylic hexameter） 音节上的要求。例如说到阿基利斯，常用“脚步飞快的”（πόδας ὠκύς），说到女神雅典娜，常用“眼睛明亮的”（γλαυκ-ῶπις），说到天后希拉，常说“牛眼的”（βο-ῶπις）等等。这种说法，有一些近似于《水浒传》里梁山好汉的绰号，例如“神行太保”戴宗、“一丈青”扈三娘之类。在这首诗里，诗人为“女郎”和“少年”男女朋友，分别造出了“玫瑰嘴唇的”和“脚步轻盈的”两个组合词，在上下两阕里分别使用一次。这种手法正是“荷马式修饰语”，而且妙在自然天成，一点都不显得造作。
要说这首诗的“素材”（fabula），其实再简单也没有了：诗中的“说话人”（persona）以前有过许多少男少女的友人，如今他们都已去世了。如此而已，岂有他哉。但是到了霍思曼的笔下，通过他卓越的“成文”（syuzhet），我们就有了如此一首绝妙好诗。这，就是文学之美的所在。
后面再用一首中国古诗来做例子。《世说新语 ∙ 文学》里说东晋谢安以大家长的身份在东山隐居时，有一天问谢家子弟，《诗经》三百篇，“何者为佳”，然后记载了侄女谢道韫、侄儿谢玄和谢安本人三个不同的选择。日后领兵出征、击溃符坚大军的谢玄，所选的正是《小雅 ∙ 采薇》的最后一阕：
昔我往矣 杨柳依依
今我来思 雨雪霏霏
行道迟迟 载渴载饥
我心伤悲 莫知我哀
《采薇》说的是从军打仗多年才返回家乡的士兵近乡情怯的情感，而这一阕若是使用大白话、说说希克罗夫斯基的“素材”，又是再简单不过的事：春天离开，冬天回来，道路漫长，又渴又饿，心里难过，没人诉说。是不是就是如此呢？可是我们古代的诗人，用的是整齐的双行押韵的四字句。从春、冬两个季节那成千上万不同的景象里，分别选了杨柳和下雪两个来作为浓缩的象征。前者在我国长江南北，十分常见，加上一个“依依”，就带上了浓郁的情感，“树犹如此，人何以堪？”下雪，加上一个“霏霏”来修饰，那漫天风雪的萧瑟光景就被完全烘托出来了，用了叠字“依依”、“霏霏”、和“迟迟”，第七行里两用“载”字，第七、八两行里两用“我”字，全阕的音韵得以增强。一气念下去，音韵和谐、情深语切。作为“性情中人”的儒将谢玄，对此阕情有独钟，由来有自。这又是一个“成文”塑造文学之美的好例子。
说到这里，我们可以做个小结。文学作为语言的奇迹，全在艰巨的“成文”过程。汉语里说到文学，说到诗歌，所使用的许多成语，例如“惨淡经营”、“匠心独运”、“苦心孤诣”、以及源自唐代短命的天才诗人李长吉（李贺）生平的“呕心沥血”，都是对于这个“成文”过程的贴切描摹。
如果文学的精髓全在选择“最最贴切的字”，那么诗歌也许是各种文学种类里最最讲究这个选择过程的了。诗文诗文，诗歌和散文，区别在哪里？启蒙时期法国剧作家莫里哀（Molière, 1622-1673）1670年的名作《贵人迷》（Le Bourgeois gentilhomme）里，描写了一个一心要想挤进上流社会的暴发户朱尔丹先生。因为他有的是钱，就雇用了许多私人教师来教他跳舞、击剑、礼仪等等。在此剧第二幕第四场里，朱尔丹问他的哲学教师，诗文区别何在，教师说了一句日后被频繁引用的名句，等于没有回答：“非文即诗，非诗即文。”（“tout ce qui n’est point prose est vers; et tout ce qui n’est point vers est prose.”）又过了两百多年，这一个问题，由另一位法国作家萨特（Jean Paul Sartre, 1905-1980）作了比较详尽的回答。在他1947年的一本小书《何谓文学》（Qu’est ce que la littérature?）里，萨特是这样说的：
散文是符号的帝国，而诗歌则与绘画、雕塑和音乐同列。…… 诗人是拒绝使用语言的人。……
作为诗人，他对于语言所选择的态度是将词语视作事物，而非符号。……
但若是他专心运用词语，好比画家运用颜色或是音乐家运用音符一样，这并不是说，在他眼中词语已经失去了一切意义。若是词语失去了意义，就只剩下声音和笔画了。不过他对于词语的运用，已经成为一种自然而然的行为了。…… 词语好比他的意义的延伸，词语是他的钳子、他的天线、他的眼镜。他从心中操作着它们，觉得它们好像是他自己的身体的一个部分。……
萨特的说法，突出了作为一个文学种类的诗歌在语言上需要精雕细琢的程度。在他看来，诗人运用语言，有如画家运用色彩，音乐家运用音符。因此我们在阅读诗歌的时候，更需要注意诗人对语言的运用，留心他处理“素材”的“成文”的过程。福楼拜虽然主要以小说闻名，可是他也说过， “诗歌是与几何学一样精确的科目。”
半个世纪以前，美国批评家苏珊 ∙ 桑塔（Susan Sontag, 1933-2004）在她那篇著名的文章《反对阐释》（“Against Interpretation”）里，曾经对于文学研究作出以下的振聋发聩的呼吁：
如今，恢复我们感官的功能，至关重要。我们必须学会看见更多的东西、听到更多的东西，触摸到更多的东西。
我们的任务，并不是要在一件文艺作品中去发现最大限度的内容，更不是要从作品中去挤出里面本来根本就不存在的内容。我们的任务是减少对于内容的关注，因为只有如此，我们才有可能将作品本身看清楚。
文艺批评的功能，应该是努力去显示出作品何以成为如此一件作品，甚至仅仅只是去显示作品本身，而不是去探讨作品究竟有什么含义。
