记者：你有意识在电影里加入了《林冲夜奔》、《玉堂春》、《铡判官》几场唱戏的部分，加入这些你是想告诉观众千年以来中国的社会现实其实没有什么变化吗？
贾樟柯：也包括这种人的极端处境的相似性。我在做《天注定》过程中，是有一点理解戏曲的生命力的，它的传唱为什么会如此之久呢？虽然它日渐式微。今天我们的娱乐方式大部分是非叙事性的，都是平面的。比如说“中国好声音”，它没有叙事，它就是开心，就是唱歌。为什么人类一直保留了一种叙事的努力，为什么人类一直要传颂、传唱？我觉得是因为这些经过时间考验的戏剧、文学作品中有一些基本的人性问题和社会处境问题一直没变。今天我们看明代，看宋代，找到自己的投影非常容易。一个民族会形成一个基本的叙述记忆，在这个层面上我觉得《天注定》是回归到了这种叙事里。我过去的电影兴趣点不大在经典叙事上，很长时间里我的兴趣点在人的状态。但是到《天注定》，我想把它再带回到传统叙事，清楚交代人们经历了什么，什么原因导致了个人的绝境。从这个角度，我开始理解了叙事艺术， 因为之前你就是在做叙事艺术，你反而容易对它的历史传统没有太多感受。我写过一篇很短的文章，题目叫《我是一个说书者》，可能电影工作者今天做的事情跟 《格萨尔王》、《荷马史诗》那个时代的口述艺术家还有后来的戏剧工作者一样，都是通过叙事把我们曾经的经历通俗地流传下来。在戛纳的时候我就开玩笑说《天 注定》这个电影可能30年后会被翻拍，因为它是一个可以被传唱的叙事模型。
记者：插入戏曲表演，除了在叙事间有呼应，还有别的吗？
贾樟柯：我选的都是晋剧。我在想整个电影风格时，突然我就想到了自己过去长久以来的一个感受，就是在冬天，寒冷、有风，在露天的旷野上吼晋剧，这个气氛我很难忘，我突然就明白了晋剧唱腔古音里含有的人的悲苦与抗争。晋剧不像京剧和昆剧那样精致，大部分是露天演出，而且大部分是在农闲时候，冬季会比较多。它是跟土地的颜色与气候结合得非常好的一个声音，甚至那个美感不一定在于坐在那里听，而在于隔了很远，那个声音被风吹过来。被风加工过的晋剧，是电影中我想找到的美学气氛。
记者：为什么给这部片子的名字叫《天注定》？
贾樟柯：当时想到这个名字的时候我就觉得它很暧昧，可以是无力的哀叹，也可以是愤怒的对抗。从5月份《天注定》在戛纳电影节放映开始，我们走了很多影展，这个过程中，有大量华人观众来看这部影片。他们普遍向我反映的一个问题就是：导演，我看完了特别激动，特别痛苦，那在你拍这个电影后，你是否能告诉我们中国的 未来会怎样？我一开始真的回答不了这个问题，我只能搪塞，我说一个电影解决不了未来问题，谁又能知道未来会怎样呢。但后来，我觉得电影有一个很重要作用就是可以同步拍摄当代现实，表现出我们究竟正在经历什么。我们正在经历的时候，往往是不自知的，因为我们身处其中，很难从中抽离。我拍《天注定》就是想从中跳出来告诉大家，我们正在经历的时代到底是怎样的，只有把我们正在经历什么搞清楚，可能接下来才能知道将来要怎么办。
记者：《天注定》里看上去是四个独立的故事，但你有意把这四个故事联系在一起，这个故事里的人物会出现在下一个故事里。
贾樟柯：我刚玩微博时候，我跟同事说，你看微博这个东西的转发和点击是有类型化倾向的。比如你发一条爱情的，可能有1000个人转发；你发一条砍人的新闻，可能有1200个人转发。转发里除了对现实的关心，其实有消费的心态。就是说这个是爱情的、那个是暴力的，新闻本身变成一种产品后，它会变得具有消费性。消费奇观、消费极端命运等等。这种消费带来的往往不是感同身受的对自己身处环境的反思，而是把新闻当作一个个案，这个个案代表着我们这个世界无奇不有。一开 始看到《天注定》里的这些案例时，我也没有想到去拍成电影，因为我不知道它是一个偶发的孤例，还是说整个社会的确是出现了大量问题。
在《天注定》里，我也是有两个想法。一个是为什么要有四个故事，用四个故事我最想说的是，它们并不是孤独的案例，它们是密集发生在生活里的。另外一个，要让这四 个故事有一种细若游丝的联系性，不要以为那个山西人和那个重庆人没任何关联，可能我们就是擦身而过的。我有意识在里面安排一种关联性，也是想说大家就是一条船上的，就是一辆车里面的。
所以我 最近在采访时候总在纠正一个东西，其实是一个心态上的问题。人们经常会说，贾樟柯你为什么一直拍底层民众？我觉得这样说也对，但是对我而言没有一个底层民 众的概念，我认为大家都是底层民众。当有人说我拍的那些人是底层民众的时候，好像说这个话的人跟他们是两个共同体。可事实上我们都是一个命运共同体。你在 火车上突然被人推倒和一个老板突然被枪毙了是一回事。在现在的转型时期，我不认为我拍的是底层民众，我觉得我拍的就是“我们”。
记者：你接下来打算拍一部商业片《在清朝》，为什么到现在才想去拍商业片？
贾樟柯：可以说，我大学四年的创作储备都是商业片的储备。从导演的思路上说，在不知道下一步要拍什么的时候，我不会去考虑到底是去拍商业片还是非商业片，不是这么一个思路。
拍《在清朝》的这个思路在于我对晚清历史的着迷，特别是晚清野史，因为我阅读了大量晚清野史。我生活的家乡，山西汾阳，是一个有相对完整县志写作的县城，这个县 志的写作到80年代仍然在延续。我父亲以前是语文老师，他比较喜欢文史哲，家里面经常购买每个月一期的县志通讯，我都会去阅读。这种县志的阅读，就是依托于一个县城的经验里，让我逐渐对晚清那个时代特别着迷。
我以前跟人一谈到中国的变革史，都是从70年代开始谈的。我1970年出生，1979年改革开放是我目睹的，我成长的局限是觉得这种变革是自己生长经验的一部分。但是，这个变革是中国大变革中的一个过程，所谓大变革其实是从晚清开始的。中国从晚清开始一直想变化成一个现代化国家，我们一直在物质层面、硬件层面上更新，但是人的软件，包括了解自我的过程，是缺少的。因为我们的教育里缺这个东西的。比如，一种哲学上的通史，怎么理解自我，存在主义、弗洛伊德的心理学，可能对于一个西方年轻人来说，这是他人格塑造的基础，但在我们这里，可能这些东西还在争论。所以你很难说这个社会变革到了一个现代社会，因为人没有现 代化。这就是为什么林冲还会变成今天的胡文海，因为社会没有变，人也没有变，只不过有了高铁、飞机，只是这个变化而已。
记者：到底晚清的哪些历史让你有了拍的冲动？
贾樟柯：是发生在晋中一带晚清科举废除引发的举子抗议特别震撼我。它给我带来了两个很熟悉的东西，一个是变革把人废掉了，我拍《二十四城记》时就是拍工人，当时整个工厂转制，把几百万、几千万的工人完全放弃了。这个变革的出发点可能是对的，因为经济体制是有问题的，但是这些活生生的人被变革抛弃掉了，这部分人很吸引我。晚清废科举，把那些读书人给抛弃掉了。他们本来饱读圣贤之书，可以科举上升，但突然就变成了无用的人，突然就不知道该干什么了。然后，有人就出国留洋，但更多人的生活是贫困潦倒，有的造反，有的成了侠，有的成了匪。在晋中那一带，有举子造反，就是示威游行，这是最早的知识分子抗争，读书人的抗争，我一下子对那个时代特别感兴趣。
我想拍那个时代，就找到一个我自己擅长的东西，我觉得我可以把它类型化，因为拍那个时代不便宜，你要重现那个时代的一草一木。
另一个是，我想拍古代，因为我对古代的时空特别感兴趣。我小时候有某种古代生活的感觉。为什么呢？首先县里那些建筑都是明清建筑，我们看到的空间基本上跟明清没有大区别，只是立了一个电线杆而已。最主要的是时间感，时间感跟空间有关系，因为你移动不了。人都是不移动的，都是固定的，去一个远方是很难的一件事情。我特别留恋那个时间感，还有那种不能移动的禁锢感。我们县城是这样的，一边是山，一边是城池，所以我们站在院子里都能看见山。冬天的时候，风从山那边吹过来，就感觉那边好遥远，世界非常的空旷和孤寂，特别神秘。我记得那时我的两个姨妈都住在山里面，她们进城来看我，是不能预约的。生命中有很多惊喜，突然我二姨来了，背了一口袋核桃，就住家里了。临走时候，她可能会跟我妈说，七月十二或者八月十五再下来。这种约定，这种惊喜，这种生活方法，我希望能在电影里呈现出来。武侠片是最容易展现这些东西的，因为侠就是一种幻象，侠的这种游动性能带给不能游动的人们一种想象。这种流动性和封闭性形成对比，让我特别着 迷。
我一直要求自己拍摄要按照自己的内心节奏，不为外面所动。拍电影跟古人写诗画画一样，也是一个修炼的过程，也是一个自我塑造的过程，你在什么阶段就拍什么阶段的电影。
记者：你理解的商业片是什么样子？
贾樟柯：我觉得实际上电影素质很重要。一个导演他有自身的素质，只要拥有一个基本的、够水平的电影素质，导演是能够驾驭多种题材的，剩下的就是你愿不愿意的问题。比如蔡明亮，我相信如果他愿意，他可以拍非常好的商业电影，因为他的电影素质非常高，在对电影媒介和视听理解上，他是非常出类拔萃的。对我来说，我当然相信我自身的电影素质，过去，类型电影是我最喜欢的一部分。同时，最主要的就是，我想做这件事，不是人家说贾樟柯你必须拍一个，我的生存也不需要被动地做这种事情。我真的很喜欢我想拍的这个武侠片。我一直说，拍商业片是最安全的，因为商业元素是很清晰的。比如说演员的组合，如果你要做商业电影，你肯定要按照这个规律来，要找有市场能力的演员，这些演员就已经帮你在做这件事情了。
其实， 最主要的改变是电影语言和叙事方法上的通俗性，这是导演要调整的。比如说叙事的跟踪性，商业电影最讲究叙事的动力、跟踪性。一个90分钟的电影，观众为什么愿意从头看到尾？最简单的例子就是猫捉老鼠，这里面，观众的跟踪在。我没拍电影时就懂电影要有跟踪性。比如说戏剧的冲突、戏剧感，但是在我自己处理的时候，恰恰你作为一个作者，对叙事的思考有时候会变成反叙事的。比如说《站台》，《站台》10年的历史，我想表达的最大的一个主题，除了80年代的变革之外，就是老去。无论你有多大的青春冲动，无论你怎样地对抗体制，最后你会回到另一个体制——家庭。这两个人是文工团的，最后他们自己搞个演出队就走穴去了，属于离开这个体制了。但是，最后他们又回到另一个体制，就是结婚了，生孩子了，要像所有人那样过日子。自我在哪儿？这是我青春期最迷茫的事情。我想拍这个电影，时间性对我是最重要的。所以我就会用《站台》来呈现大量的无谓的时间，就是什么都没有发生的，没有痕迹的生命的浪费，一直到最后，你被生活体制化，你老去，你要接受家庭。这个叙事本身的创意就在于反传统，我要表达的主题使它不可能拍成一个猫捉老鼠的游戏。回到类型电影、商业电影的拍摄，就是要尊 重观众通俗化的要求，你尊重去做就可以了。
