现在可以说，贾樟柯的新片《天注定》是中国最暴力的电影，它的暴力并不在于具体出现过几次血腥、残暴的镜头，而是自始至终让观者内心体验到暴力感，让人不得不去思考这样一个问题：社会、暴力和旁观者之间的关系。所以，贾樟柯在这个根据四个社会事件改编的电影中，有意在四个独立故事中设置了关联——你可能是一个暴力实施者，也可能是受害者。
人们对贾樟柯的电影从平和过渡到暴力而感到有些猝不及防。在贾樟柯过去的电影里，很明显能看出，他试图通过电影来记录这个时代的变革，从《站台》到《二十四城记》到《三峡好人》，一直贯穿这个主题。此次贾樟柯突然转向暴力，到底是为什么？
记者：《天注定》里的四个故事完全是根据社会新闻改编的。你平时看新闻是否会有意识从社会事件寻找创作灵感，或者说它们可能符合自己要拍摄的某种题材？
贾樟柯：我很少从真实事件里面主动去找电影的题材或故事。我自己上网看新闻是一种生活习惯，我觉得基本上中国男性都比较关心新闻，我自己也是这样。以前是看报纸，现在上网看新闻，看完才开始工作。它作为我的一种生活方式，保持着对社会的兴趣，但它并不是为了我的职业。
我的大部分电影都是自我酝酿，你自己的生活和你接触到的生活无形中会令你产生创作的冲动。比如说《小武》，它跟我个人生活有关。有这么一个变革期间的人，虽然他的职业是一个小偷，但是他在传统道德上是扭不过弯的一个人，他不适应社会变革，这样一个人的形象，他不是哪条新闻或哪个具体事件的对应。拍《天注定》，里面的四个故事可以说是大浪淘沙。这些年接触的这一类事件太多了，第一个故事(胡文海事件)已经过去十几年了，但我一直忘不了。因为我很仔细看过当时的庭审 记录，里面有一些细节我就沿用了。比如说他(胡文海)在杀会计的时候，会计的态度是很软的，会计招供的话他也有恻隐之心，但是突然外面一辆警车响了，其实这只是一辆路过的警车，但是会计的态度一下子就硬起来了，说你打啊。这一笔给我留下了特别深的记忆，会计听到警车响态度突然转变这个细节不知道触动了我哪 一根神经，我觉得它很中国。像赵涛的部分(邓玉娇事件)和王宝强的部分(周克华事件)，它们都让我很难忘，但没有想到要去拍成电影，我只是作为一个生活经验记住了这些事情。
记者：是什么促成你把它拍出来的？
贾樟柯：我一直在筹备武侠片，我在研究很多武侠片的同时也会不由得去看我们小时候读的《水浒传》、《三国演义》。我觉得其中评书式的、演绎式的、章回小说式的叙述方法是我们最早看“侠”的那种魅力，就是很通俗，环环相扣，里面的人物都有血有肉。在这个过程中我突然就意识到，我过去接触的那些难忘案例就是当代的 《水浒传》啊，他们所遭遇的极端处境是一样的。突然我很激动，找到了古代和现代相通的中国人的命运感。之后我就开始琢磨《天注定》中的这四个事件，但是触发我的还是周克华事件，因为当时我在重庆监制一部电影，在拍摄过程中就发生了周克华事件，全城戒备，这种凶悍之匪让我想拍匪徒，所以说，并不是有意在新闻 里面找题材。
记者：如果再过几十年后看《天注定》，会发现这也是在记录中国的变革，但是这个变革是体现在社会矛盾上。
贾樟柯：一开始是无意识的。我在电影学院的那几年，储备了很多剧本，武侠片我写过好几个，写得最多的是黑帮电影，时间上集中在70年代末。那时我正好八九岁，“文革”刚结束，在我们山西汾阳那个地方有很多弟兄集团，今天看来就是帮派。我们每一个小孩子都属于一个帮派，前面他们在打架，我们就在后面运石头。年龄层特别有意思，从七八岁到二十五六岁，都在街上混，我对那个生活是非常难忘的。我写了很多偏类型的剧本，它们都跟我的直接生命经验和美学口味对口，我喜欢暴力的、动作的、帮派的、武侠的这些东西。但是到了快毕业的时候，就是人也会成长嘛，老家汾阳的变化是一个契机，使我意识到“变革”这个主题。你想拍电 影，你要知道你生活在一个什么样的时代里面，你的生活里发生的最重要的事情是什么，这是我在二十六七岁时得到的顿悟。拍变革是未来要伴随我很长时间的一个 生活主题，当然这个也与我对历史的兴趣有关。
“暴力革命”可能是我们上两三代人生活里的生活内容，从义和团运动开始，一直到内战、文革。我在二十六七岁之后觉得“变革”是我们时代的生活内容。从“文革”结 束之后物质层面首先发生改变，然后精神层面和人的思想观念发生改变，甚至包括我能接触到的这种文化的改变。变革给每个人的影响我是能感觉到，能触碰到的， 我很快被变革吸引，被现实生活吸引。实际上在我大学毕业开始拍电影时，是背叛了自己那四年的储备，背叛了自己大学四年对电影的理想，因为社会生活让我很不平静，我开始真正接触到社会，对社会非常感兴趣。从那时候一直拍到现在，我的电影讲述的时代背景始终是现实性的，始终是当下的。
记者：也就是说“暴力”很早以前就在你心里酝酿了，今天拍《天注定》，也是想把当下中国社会的变革呈现出来，而这个阶段的焦点就是暴力？
贾樟柯：我觉得最主要是社会问题。比如说70年代末，我们小时候目睹的那种暴力大部分是非利益化的，其中往往没有直接的利害关系，有很多是青春期的那种幼稚。 比如说我们县城外面有一个长途汽车站，就是县里人聚会的地方。当时很多暴力是很即兴的，可能一个过路的外地人戴了一顶帽子比较显眼，然后大家就打他一顿，不是图他钱财，也没有任何仇恨，就因为他正好出现在这些寂寞而又无事可做的孩子们面前，他就变成一个受害者了。这几年，我问我自己为什么突然就转到这样的 一个关于暴力题材上面，不拍我过去那种隐忍、含蓄的人呢？是因为现在的暴力背后最主要原因是无望。刚拍的时候我还觉得暴力背后的关键词是尊严问题，因为尊严直接被剥夺。一直到我剪辑的时候，我觉得其中可能有比尊严更主要的原因，那就是暴力是一个弱者发出自己声音的方法。可能他只有把事情弄暴力了，他的处境才能被人知道，或者说这是他对内心的不公平的释放和宣言。我觉得现在中国社会发生的暴力最主要原因除了我们说的贫富分化、不公正之外，还有一个原因就是言路不畅。解决事情的途径不畅，司法的途径获得不公平，社会公共的平台发不出这些声音，最后暴力的瞬间，施暴人其实有很大的宣言性质，老子就干了，告诉你们还有这么一个人。
《天注定》从戛纳回来后我的压力特别大，这个压力来自社会上仍然有密集的突发暴力事件，厦门纵火案、上海宝山枪击案、北京摔婴案、首都机场自残案……这些每天都 在发生。作品里故事的延续性让我很震惊。一方面我觉得这个作品适逢其时，一方面我觉得里面的东西又在延续，作为一个导演来说我觉得很有压力。
记者：从电影角度讲，你认为外国电影里展现暴力跟你这次展现暴力，有什么不一样？
贾樟柯：我没有刻意去研究这些电影。实际上我是一个影迷，一直看很多电影，在我的经验背景里有很多这方面的例证，但实际上这么多影片里面，有两部是我在拍这部电影时想过的。第一部是80年代一位英国导演拍的一部50分钟短片，叫《大象》，那个片子拍的很简陋，但是那种莫名的、没有理由的暴力处理得很好。后来加 斯·范·桑特的《大象》其实是翻拍他的。第二部是奥地利导演哈内克在90年代初拍的《荧光血影》。这两部电影调动过我的记忆。不一样的地方在于，我觉得国外暴力电影里的暴力因素跟人的现代性有关，多为精神状态的孤独症状，自我方面的原因更多一些，但我接触到的中国的暴力事件案例大多还是缘于基本的生存、尊严和利益，特别是基本利益。
记者：中国人性格中有一个特点就是“忍”，当他去实施暴力的话，往往是忍无可忍了。
贾樟柯：所以我觉得最主要的就是委屈。后来我发现每一个暴力事件都是一个生存的宣言，就是我这么活着，没人知道，我经历了这些，没人听我诉说。
记者：前段时间人们都在讨论余华的《第七天》，人们普遍对记录当下现实的文学失去了兴趣，由于社会新闻的惊悚和离奇让人的承受心理和麻木心理都已经变得越来越强了，感觉文学艺术现在快落后于生活了。你认为电影会不会遇到文学这样的困惑？
贾樟柯：我觉得我完全没有这样的困惑。因为我觉得，现实世界发生的事情再精彩，仍是以一种事实的形式传递给我们，是我们接受信息的一个过程，它与电影和小说是不应该互相干扰的。无论你阅读一本小说还是观看一部电影，都是一个审美过程，它们是对生活的重新描述。实际上我觉得，这些年人们对于我的电影一个最大的误读在于，因为这些电影本身是关于现实生活的，所以就认为电影的创作是必须依据真实事件才能完成。不是这样的。当你从一个真实事件中产生灵感后，最主要的工作是重新讲述，是一个作者站在美学角度的重新虚构。这个虚构过程里，重新结构人物关系，找到讲述的角度。一个是信息的路径，一个是美学的路径。
并不是说今天中国的现实变得更像电视剧，可能人类历史的现实一直都是这样，可能莎士比亚的时代也是这样的。新闻叙述和虚构的小说家或导演的叙述，虽然都是叙述的，但是叙事方法、目的是相互独立的。在生活中，我们并不会对真实事件本身展开描述，对于真实事件我们只记得情节和事件点。比如山西男童挖眼案中，我们只知道一个孩子父亲是做什么的，母亲是做什么的，有一天孩子的眼睛被人挖了，后来警方说是孩子的伯母干的。我们被震惊的就是这点信息。但是事件背后的叙述是空缺的，艺术正好就是在填补这个空缺。同样，比如说邓玉娇事件中，有这么一个女孩子，曾经在武汉打过工，回到野三关后在一个桑拿房里工作，来了两个客人，非要强迫她发生关系，她不肯，在争执中她刺死了人。没有更多的描述。新闻呈现给我们的是很抽象地发生了什么、一些关键的情节点，更多是事件引起的我们的讨论。当然也有一些深度报道，但是文学是带着一个人对另一个人命运的理解及理解之上的想象，然后把我们作为命运共同体的共同感受呈现出来的。
我从来不会困扰于现实生活和我所从事的现实主义创作之间在赛跑的这样一种焦虑，我从来没有这种焦虑。
