我复述这段开头情节的时候，有种在写电视剧梗概的感觉，因此也就明白了苏童作品被影视剧导演青睐不是偶然的，他的小说除了充满画面感，竟还兼具清晰可辨的情节线，而这个情节线的设置和中国影视剧的美学习惯是一致的，即逻辑清楚，简明有序。然而，在大量的中国影视剧情节里存在的清楚逻辑，并非源自生活本身，而只是向壁虚构和迎合观众爆米花思维的产物，所以硬伤频频，非议不断。
比如说，以我浅薄的见识，就很难想象为什么诸如保润祖父每年照一张相片这样原本很简单美好的举措，会引发家庭内部你死我活的争执。2008年，一个叫做叶景吕的普通中国人震动了摄影界，这个出生于1881年的福州人，从1907年开始，每年都拍摄一张自己的肖像，直到他去世的1968年。保润祖父这个形象，苏童也许正是从叶景吕这里获得的灵感也未可知。小说中给出的解释是，祖父拍照是因为不放心儿辈对其后事的料理，儿媳生气也是因为这样的拍照行为会暗示儿孙的不孝。但按常理来讲，一个人后事料理的好坏，并不仅仅靠一张遗照的好坏就能评判，并且即便一个人每年都拍遗照，即便邻居们再爱搬弄是非，大概也不会单单凭这一件事就推断他的儿孙是不孝顺的。但在小说里，似乎每个人都陷入这种“祖父去拍照就是儿孙不孝顺”的偏执思维中不可自拔，当然，这样的强加于小说中每个人物身上的偏执思维，非常有助于让故事情节在刻意聚焦的矛盾中迅速推进，保润祖父很快就被儿媳妇送进精神病院。而更为奇怪的是，既然儿媳栗宝珍是以维护整个家庭安宁的名义，以铁腕迫使保润父亲把祖父送进了井亭医院，她又怎么会不仅纵容保润父亲把半条命搭在医院里，又忍心让自己的儿子也把青春期的好时光挥霍在去医院看护祖父这件事上？
也许，真正要送保润祖父和保润去井亭医院的人，是操纵这一切的小说作者，他需要他们胡乱找个借口赶紧都奔赴医院，以便遇到故事里的女主角。
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这部以香椿树街为名义开始的小说，其实一半的故事是在井亭医院，在这个作者开辟的另一个新场所里完成的。在井亭精神病院里，有一个叫做“仙女”的女孩。
不知道从什么时候开始，我们的小说家就产生了对精神病院的美好想象，也许是来自国外影视剧的潜移默化，也许是因为有些诗人住进了精神病院，总之，在当代很多小说中，精神病院几乎成为桃花源的代名词，成为可以放任一切诗意想象的乐园。
在井亭精神病医院中，有可以随便携带手枪的康司令，有可以招妓狂欢的郑老板，有可以按照自己意志闹事的病人们，看护祖父的保润在这里成为身怀捆人绝技的侠客，有很多躁狂病人的家属呼求保润上门捆绑病人，当然，这里还有像公园一般的绿化环境，在这样梦幻诗意的地方，还有一个老花匠和他那个被唤作“仙女”的小孙女。
不幸的是，我去过一些真正的精神病院，很多次，我见到的和听到的，似乎不同于此。在那里，不要说手枪，连一根针一把铁匙都不能带给病人，因为怕他们自残或伤人；在那里，病人们按照病情程度被放入不同病区，他们按时服药，病情严重的还需要接受电击，这些药物和电击足够让他们变得迟钝，驯顺，让他们可以按时吃饭和洗脚，按时上床睡觉；在那里，除了放风时间病人们不可能四处乱蹿，不可能去院长办公室告状，也不可能向为所欲为的富商病人行使所谓正义的魔力；在那里，每周有定点的家属探望时间，在其余时间，病人是被家属所遗弃的人，他们来到那里，就是作为一个被遗弃的人和无力被照管的人才来到那里，不可能出现所谓“经常有病人家属慌慌张张跑来找保润，说某某床发病了，急需保润出马，去捆一下人”的状况，在那里，根本就没有成天伺候在病人身边的家属，院方也不可能听任某个病人家属去随意捆绑其他的病人，因为有效处理发病的病人本身就是这种医院的功能所在；那里大多数情况下更接近于人性化的现代监狱，而非度假式的疗养院。
但我们很多的小说家都会轻蔑地看待生活中类似这样的真相，他们会觉得用生活的琐碎真相去衡量小说太可笑了，长篇小说是探索心灵的秘密，是找寻绝望和希望的根源，是弘扬是树立是发明是到达彼岸，在这样重大宏伟的中心任务面前，在这般不可动摇的小说家意志面前，真相似乎是可以被轻易牺牲的，就像曾经很多人的生活都如此被牺牲过一样。
也许我还应该再谈一下“仙女”，她在少女时期被保润的朋友柳生强暴，并随即消失，并在第三章中以“白小姐”的姿态重新出现。在中国很多男性的逻辑里，一个被强暴者，似乎就是天然不洁的，她成为一个风尘女子也似乎是顺理成章的事情。我在这里暂且不必去评论这样的逻辑是否合理，至少苏童在这部小说中也是这般设置的。白小姐，少女时被强暴，留下阴影，长大后沦落风尘，陪庞姓台商去巴黎游玩，不小心怀孕，回国后企图报复台商，用生下孩子的方式向台商索取巨额赔偿。我能说这简直就是三流电视剧的狗血情节吗？
“她很懊丧。要么是富翁，要么是帅哥，要么服他，要么爱他，这是她选择男友的标准，为某个男人怀孕，则需要这些标准的总和。庞先生在标准之外。在她的眼里，庞先生只是一个普通的台商，矮，微胖……”
请允许我只引用这么简短的几句叙述，因为类似的叙述在小说中俯拾皆是，在这样的文字中，看不到任何真实而具体的男人和女人的存在，只有针对所谓风尘小姐和台湾富商的大众想象。苏童也许还自觉是在为一位被侮辱和被损害的女子代言，其实，此刻他正是和大众一样，是这种侮辱和损害的实施者，因为他只需要一个风尘女子的符号，来帮助小说情节按照自己预设好的中心意志推进，全然没有感受到她作为一个活人的存在。
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在一篇谈论欧洲小说修辞的文章里，巴赫金说，“小说所必需的一个前提，就是思想世界在语言和涵意上的非集中化……小说表现出来的非集中化，即话语和思想世界不再归属于一个中心”。也正是在这个意义上，小说，被理查德?罗蒂乃至很多的当代思想家视为道德教化的新的承担者，这种道德教化并非要宣扬或传递某种神圣的真理或发现，而是重新描述和认识这个世界和自我的本来面目；通过这种小说书写，小说家明白没有一个人是他自以为的那个人，包括小说家自己，从而，他可以对一切外在的政治宣传、道德说教乃至个人的自以为是，报以满怀怜悯的嘲讽；小说家乐意接纳一切，不管那有没有必要，只要那是真实和诚实的。
“在写《跳房子》的那些年”，科塔萨尔，这个在长篇和短篇领域同样杰出的小说家，在一篇散文里写道：“饱和点实在太高了，唯一诚实的做法就是接受这些源源不断来自街上、书本、会话、每天发生的灾难中的信息，然后把它们转变成段落、片段、必要或非必要的章节。”
“必要或非必要的章节”，每个致力于长篇小说写作的人都应该反复咀嚼其中的深意，何为必要或非必要？或者，因何必要或非必要？这问题既面向小说，也面向生活。
至于想象力，在这个《黄雀记》的作者赖以自豪的项目上，我愿意引用爱弥尔?左拉，一个现在渐被轻视的小说家的话，“彻头彻尾捏造一个故事，把它推至逼真的极限，用莫名奇妙的复杂情节吸引人，没有什么比这更容易、更能迎合大众口味的了。相反，撷取从自己周围观察到的真实事实，按逻辑顺序加以分类，以直觉填满空缺，使人的材料具有生活气息——这是适合于某种环境的完整而固有的生活气息，以获得奇异的效果，这样，你才会在最高层次上运用你的想象力”。
螳螂捕蝉，黄雀在后，这暗喻了《黄雀记》中的主要情节，少年保润将仙女捆绑在水塔之上，但没想到最终对仙女实施强暴的却是他的朋友柳生；但另一方面，这自然也是对小说家自我的写照，在螳螂捕蝉般的生命争斗背后，永远有一个黄雀般冷静等待捕捉一切的小说家。“几年前的一个下午，我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街，一条狭窄而破旧的小街……这是我最熟悉的南方的穷街陋巷，也是我无数小说作品中的香椿树街。”这是苏童自述的面对香椿树街的姿态，却是某种仅仅从房间里向外眺望的姿态。那只黄雀在几个房间里来回飞舞，翅膀被墙壁挡回的痛苦渐渐转化成心安理得的生活，它开始习惯眺望远处的螳螂和蝉，并一次次在假想中吞咽它们。
