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在很多场合，苏童都谈及写作短篇小说时的享受和愉悦，一个稍纵即逝的场景，一次有头无尾的对话，以及季节的变换，乃至流水的氤氲，在他那里都不会被轻视，都是生命的形态，脆弱且有无从确定的未来，他沉浸其中，像一个在暗房里安静冲洗胶片的人，将时间、记忆以及想象用文字的显影液型塑成一帧帧泛黄的画面，挂满整个房间。与这样的享受和愉悦相对立的，长篇小说写作给予苏童的感受，至少从他自己过去的表达来看，却往往是疲惫、痛苦和困难。
“写长篇对于一个生性懒怠的人是一种挑战和压迫，写长篇的那些日子你似乎有肩扛一座大山的体验和疲惫。我不明白为什么作家都要写长篇，为什么不像博尔赫斯、契诃夫那样对它敢于翻白眼。奇怪的是人们大多认为长篇小说是作家的得分或责任，而不是短篇或别的什么”（《回答王雪瑛的十四个问题》，1998）。
“在写长篇的时候，真是像在开一艘远洋巨轮的感觉……因为是汪洋中的一艘大船，所以航程一定是很累的，而且对人的压力也是很大的。写长篇的感受和写短篇的感受对我来说完全不同。写短篇是比较享受的，一个是由于我比较怕吃苦的想法，写一年的长篇真是有时让我累得吃不消，而我又不是一个喜欢受苦的人，所以在这意义上，平时喜欢写短篇。人也很怪，我其实不需要拿长篇来证明什么东西，但是过个两三年就会有那个欲望，要远航了，要到海洋当中去了”（《作家苏童谈写作》，2002）。
“我对自己的短篇小说蛮自恋，我很享受。但是写短篇和长篇是两个人吗？我自己也不清楚。有时候随着文本的不同、要求和目的的不同，都能够引发我不同的创作情绪和状态。越写得轻松，一气呵成的短篇小说，肯定是我最为满意的作品。这种状态不可能长久贯穿于长篇小说的创作过程，所以写好的长篇小说一直是我的野心和梦想，也是煎熬我的非常大的痛苦”（《童年?60年代人?历史记忆——苏童作品学术研讨会纪要》，2010）。
这些言语之间有着十余年的时间跨度。虽然那个“不明白作家为什么都要写长篇”的苏童，已经变成了把写出好的长篇小说当作“野心和梦想”的苏童，但那种写作长篇时的痛苦似乎始终存在。从《蛇为什么会飞》、《碧奴》、《河岸》再到最近的《黄雀记》，新世纪以来，苏童以每三四年一部长篇的均匀速度向着他的野心和梦想迈进，但相较于其诸多中短篇所收获的众口一词的赞誉，他的长篇小说引发的每每是困惑和疑问，某种程度上，苏童仿佛是把写作长篇时的痛苦传染给了其长篇小说的阅读者和评论者，尤其在当下这个文学评论日益沦为表态站队的大环境里，于是，遮遮掩掩者有之，气急败坏者有之。而在十年前，苏童就曾对自己作品的问题有过一次自我陈述：“我深知自己作品的缺陷，别人一时可能还没发现，我自己先谈了就有家丑外扬之嫌。有时候我像研究别人作品那样研究自己的作品，常常是捶胸顿足。内容和艺术上的缺陷普遍存在于当代走红的作家作品中，要说大家都说，要不说大家都不说。”我怎么看这段自述，都有一种古怪的意味在里面，遂莫名地想起尼采所说的，“苏格拉底认为，假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德，这是接近疯狂的行为。这样一种假想显然比与之相反的对一项绝对恶行的疯狂迷恋还要危险。因为对绝对恶行的疯狂迷恋还有治愈办法，而前者则会让一个人或一个时代一天天变坏，也就一天天不公正”。
对我而言，也许评论写作唯一的意义和动力，就要在尼采的这句话里找，并且努力说出那些因为种种原因“大家都不说”的东西。
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苏童虽然时常提到创作长篇的痛苦，但他始终没有深谈究竟是什么构成了这种痛苦。好在，不少论者已经对此有所感受，比如程德培就曾指出，“重视意象和画面的人，处理短篇小说非常容易。把小说拉长变成中长篇的叙事，光靠画面和意象群，我觉得解决不了问题，肯定要借助其他手段”；这样的其他手段具体会是什么，程德培并未细说；倒是同样作为小说家的王安忆，觉察到苏童的某种习惯策略，“苏童的小说里面总是有‘道具’的……这个道具是他所熟悉的，能够给它隐喻的，同时隐喻也不是勉强的。所以去写《碧奴》的时候，我觉得他挺无所抓挠。他创造了‘眼泪’，有点像最初的‘白鹤’、‘核桃树’，这一套又回来”；又比如郜元宝对苏童写作整体状态所做出的形象比喻，“他喜欢描写封闭独立的狭小世界，所以文学做得精致美好，一旦世界放大了，就像《河岸》的有些话语，好像外面世界吹进来的风，一下子又明显的不和谐……在美学上，苏童将现实经验拒之门外。苏童就好像奔跑在几个房间里进行写作”。
这些批评都是相当精确的，但遗憾的是，它们或许还过于轻微和友好，以至于还不能对小说作者构成新的刺痛，而在艺术领域，唯有将种种痛苦暴露于空气之中而不是遮掩，才有可能孕育出新的创造。从这个意义上来讲，《黄雀记》会是很好的样本，用以再次审视苏童的长篇写作，审视一位被公认为杰出的短篇小说作家，如何再次艰难地陷没于长篇小说的泥沼之中。
《黄雀记》的故事并不复杂，用苏童自己的话来讲，“这部小说在风格上是‘香椿树街系列’的一个延续，所谓街区生活。讲述了上世纪80年代发生的一个错综复杂的青少年强奸案，通过案子三个不同的当事人的视角，组成三段体的结构，背后是这个时代的变迁，或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运，写他们后来的成长，和不停的碰撞”。我兀自引用苏童接受访谈时的表述，倒并非偷懒，而是觉得这表述相当明白和简洁，当然，也许是过于明白和简洁了，仿佛被编辑加工过一样。
我们这几十年的长篇小说创作和阅读，在潜移默化中被培育出的美学习惯就是简明。这种简明首先来自于写作长篇的计划性，以及随之而生的读者对这种计划性的期待。我们的小说家对于长篇小说写作有各种比喻，建筑一个宏伟宫殿，驾驶一艘远洋巨轮，筑造一个心灵世界，等等，都离不开精密的计划。要表达一个什么，要针对一个什么，都有计划，以至于其中每个情节每段对话都预设好一个目的，这样的长篇小说，我不能说它是可怕的，但至少是不健全的，就像我们过去有很长一段时间的生活，也是不健全的，是为某种东西服务的，是随时需要为了某种更为崇高之物牺牲一切的生活。这种每个时刻都负荷意义的生活，是被计划统治的生活，也是可怕的受奴役的生活，长篇小说亦然。英国小说家威廉?特鲁弗曾比较过短篇小说和长篇小说的关系，他说，“生活，绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活”。我相信，好的长篇小说和好的生活一样，都应当有能力容纳承载一些无意义的时刻，这种对无意义时刻的接受和容纳，是对生活的诚实，也是对小说的诚实。
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《黄雀记》分三章，“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，三章的标题已经暗示了三个不同的叙事视角，每一章内亦分成诸多带标题的小节，如“照片”、“去工人文化宫的路”、“兔笼”、“水塔与小拉”等等。采用有意味的小标题，一直是苏童长篇小说的习惯，它或许也表明了一位成功的短篇小说家在探索长篇写作时的态度，即通过分而治之的方式，把事情依旧调整到自己最为熟悉的轨道上来。
某种程度上，《黄雀记》由此也可以看成是诸多小短篇的集合，每个小短篇都是精致而优美的苏童风格，有南方的湿润和幽暗气息，可以令人耽溺其中像静立在临水的悠长小巷。然而，当这些小短篇企图最终形成一部长篇，好比很多意味丰富的照片硬要组合成一幅恢弘的壁画，问题就来了，在《黄雀记》中，整个故事情节的推进和展开，于是就好像那些照片与照片之间胶水粘连的痕迹，横贯于整幅壁画之上，因为条理分明，更显得生硬触目。
《黄雀记》的故事其实就开始于“照片”。保润的祖父每年执意要去照相馆照一张相片，这种举措引起了儿媳妇栗宝珍的不满，在反复争执中祖父变成一个丢了魂的人，在邻居绍兴奶奶的建议下，执意要找出多年前埋藏的先人尸骨，它们被放在一个手电筒里面，埋在一个祖父已经忘记的地方，于是祖父把整个香椿街都挖了个遍，最后被视作疯子，送进了井亭精神病医院。在医院里祖父继续四处挖掘，以至于破坏绿化，保润的父亲不得已只好前去看护，又引发旧病，于是保润就被派往井亭医院，替代父亲去监护祖父的一举一动。
