我当年学习写作，喜欢说理，拙于记述，根本不能抒情，文学作品的感性比理性重要，怎么办？常常苦恼。这时读到莫泊桑的小说，觉得他冷酷，好像手中握着手术刀，可是他的分析有抒情的作用，他的记述有论说的作用，他能转换语言的功能，这一招我必须学。黎烈文的译笔最传神，也许我该说是跟黎先生学。这时再读唐诗，发现许多名句是论说，是记述，也是抒情，像“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，像“管乐有才原不忝，关张无命欲何如”，教材很多。您上面列举的句子，都是从这条路上脱胎转化而来。
您提到语言的张力，张力来自作家胸中的“气”。南北朝的谢赫提出绘画的“六法”，第一就是气韵生动，气在作品形成之先。所谓怒气写竹，逸气写兰，作品是“气”的艺术形相，所以气韵生动列为第一。在这方面文章之道与绘画相通，胸中的不平之气，悲愤之气，无可如何之气，到了笔端，就是语言的张力。读者是看到文章才感受到气，往往以为气最后形成，非也。 您欣赏的那些句子，我今天再也写不出来，无他，没有那股气了，所以写文章要及时。
至于怎么办到的呢？我不知道，说不出来。前贤有人说文章没法教，没法学，父亲不能传给子女，老师不能留给学生，他们指的应该是这一部分，在此之前，应该可以教，可以学。“放下屠刀，立地成佛”，前一句可以教可以学，后一句没法学也没人可以教。
王鼎钧（右一）上世纪60年代访问马祖战地，穿越大隧道。王鼎钧提供
“虽然二十几岁，我觉得已经到了人生最后一站。”
问：关于回忆录的写作方法，您曾经用切片来形容，从我自己的阅读经验看，更像是“拼图”，每篇文章就是一小片拼图，仿佛碎片，却息息相关，拼接成那个时代的整体 体验。您曾说《文学江湖》是袋状结构；《关山夺路》是对照、危机和冲突各自延长，互相纠缠，滚动前进。谈谈您是如何对四部曲进行构思与设计的？
答：切片，拼图，袋形，都是比喻，比喻祗有部分相似，说不完全。构思设计是表现内容的，上世纪30年代的先进常说“内容决定形式”，这话没错，台湾三十年，把这句话埋葬起来，现在应该出土了。（以我在实践中的体会，形式有时也决定内容，闲言按下不表。）
四册回忆录的内容不同，结构也有异。第一册《昨天的云》，我的少年、儿童时期。回想那些年，许多事情像大海中的岛屿，一个一个孤立在烟水之中。我们并不知道这些大岛小岛的地层相连，也就是，我们那时不能发现事物和事物之间相互的关系。当然，我写回忆录的时候，早已知道那许多事情互为因果，知道每一件小事都是某一件大事的零件，知道生活是一个复杂的有机体，可是我没那么写，我想保存一点童稚，我仍然该断的地方断，该缺的地方缺，该朦胧的时候朦胧，我仍然画大海中一个一个孤立的岛屿。这就出现了您所说的拼图。
第二册《怒目少年》，对日抗战后三年，我到大后方去读流亡中学，学校随着战局变化一再迁移，由安徽、河南、湖北、到陕西，我在这三年里的遭遇了许多事情，这些事情有连带关系，我这时已经有因果观念，这就有了一条线，这一本的内容跟上一本不同，结构也就不同。回忆录不是流水账。商店的流水账，每一笔生意占一格，金额很大是一格，金额很小也是一格，交易过程简单占一格，交易过程复杂也占一格。回忆录当然不同，《怒目少年》里的这根线并不光滑均匀，上面打了许多结，这些结有大有小，事大结也大，事小结也小，很像古人说的结绳纪事。结绳纪事的说法很可疑，但是拿来比喻写作方法很有启发性。在您看来，这个结构也很像拼图。
第三册《关山夺路》，记述我在内战期间随军奔波，先是由西到东，后是由南到北，父子不相顾，兄弟姊妹离散，哀鸿遍野、伏尸遍野、冰雪也遍野，那时我笃信上帝，“上帝在天上，地上发生的一切都是合理的。”可是现在我迷惑，我惶恐，我愤怒，局促不安。这本书的内容又和前两本不同，有这样的内容才有那样的语言风格，一如您在上文所指。内战时期，我也是用脚印画出一条曲曲折折的长线，一条完全不同的线。还是使用比喻吧，第一册，少年时，我像散步，并不知道应该关心甚么。第二册，流亡学生，像出差，有了目的，有了压力，也有时间表。第三册，关山夺路，一如书名所示，我是突围，人和环境的冲突非常激烈，题材充满戏剧性。第三册里面的这条线形的轨迹不是道路，而是一条在坎坷的地形中奔腾跳跃的河，每隔一段就有一处险恶的漩涡。这些漩涡，也就是您所说的拼图。
最后，第四册，风不息，可是树静止了。台湾三十年，算是安定下来，我以台北为圆心，很短的半径，很小的圆周。不再是线，不再是河，也不是海，好像是湖，所以我把书名定为文学江湖。湖上某处种藕，某处养鱼，某处有芦苇，某处有浮萍，看上很像第一册的拼图。
可是，我不再是一个“强说愁”的少年了。1949年以后的台湾，把我们当做从疫区来的带菌人，要防范，要检查，要使用也要控制。那时候，报纸常说最高当局“危疑震撼”，他人有心，予忖度之，众叛亲离之际，他的日子也难过，他的危疑是我的震撼，我的震撼又成了他的危疑，我们同病不能相怜。
虽然只有二十几岁，我觉得成熟了，开窍了，“七窍凿而浑沌死”，我也破碎了。虽然二十几岁，我觉得已经到了人生最后一站，站在坟前，思量要不要自己写下墓志铭。虽然二十几岁，我已经老了，没有意外，没有惊奇，没有希望和失望，也就没有痛苦。上世纪70年代，化茫然为浑然，借用佛家一句话，我是“功夫成片”了。
台湾地面小，我的生活圈子又尽量收缩，当年八千里路云和月，所有的经验都密封深锁，不可进入作品，我没有广度，我追求深度来补救，地面上两点之间不相干，地下水远近相通。我追求高度来补救，地面上有城墙界沟，天上的云不受空间限制。有深度、可能直指本心，有高度、可能疏散郁结，也就可能出现您说的又温馨又老辣。
“我的思想起初来自基督教，儒家，党化教育。”
问：已故大陆历史学者高华曾分析说，您的思想底色是自由主义。您自己曾说，先是“受国民党的战时教育，受专制思想的洗礼，后来到台湾，在时代潮流的冲刷之下，又在民主自由的思想里解构。”您能解释一下这个转变过程吗？坚守文学梦是否与此有关？
答：我感谢高华教授，他的名气大，声望高，居然写了一篇长文评介《文学江湖》，于是中国大陆千万人都知道我的回忆录。
我的思想，起初来自基督教和儒家的四书，后来入学，加上学校的思想教育。那时国民党一党专政，制定党化教育。
基督教，儒家，党化教育，三者有一个交集点，他们都说，人要放弃个人自由，投入组织，服从权威，共同去完成一个大目标，这样人生才有价值。既然有这一套共同语言，我接受党化教育的思想毫无困难。国民党承认自由是普世价值，是人的权利，他要求少数人暂时把权利冻结起来，去为全体谋幸福，等到某一阶段完成，譬如说抗战胜利，你再享用你的权利，很像是先天下忧，后天下乐。
国民党也要求更少数的人，终身放弃自由，为党的终极目标尽心竭力，前人种树，让下一代去乘凉。这很像是天主教的神父修女，一生虔诚，贫穷，圣洁，使神的旨意行在地上，如同行在天上。
这一套理论把人分成三个层次，一种人现在就享有自由，但是没有能力保卫自由，这是芸芸众生，他们没有远见，没有毅力，顺应自然，不能创造命运，这是低一级的人生。一种人现在放弃自由，为广土众民创造自由，抵抗侵害保卫人民的自由，这是国民党员，这些人就像服兵役，匈奴未灭，何以家为？这些人做芸芸众生做不到的事，为芸芸众生谋久远的幸福，完成了阶段使命，解甲归田，这是高一级的人生。
还有一种人，他知道某一个阶段完成以后，还有下一个阶段，……还有下一个阶段，……他愿意鞠躬尽瘁，死而后已，这是国民党的领袖，精英，内层核心，率领全党奋斗，他们有最大的权力，最长的任期，定终极目标，执行远程计画。可是他们并非主人，他们是管家，这是最高级的人生。
我所以陈述这一套过时失效的理论架构，希望藉以说明：国民党的思想体系里面有自由主义的成分，一个国民党员对他的党失望了，除非他另有政治野心，他会遁入自由主义，不会沦为虚无主义。我也希望藉以说明，抗战胜利以后，国民党为甚么把接收弄成“劫搜”，在台湾又为甚么能够顺利接受选举的结果，转移政权。
我从未把文学纳入这个理论体系，我从小到老都以为文学艺术是政治家闲暇的余兴。中国从前把文人分成性情中人和功名中人，前者立美，后者立功。中国从前的官场又把文人的舞台分成翰苑和词林，前者经国济世，后者吟风弄月。极少数文人一身扮演两种角色，剧本和台词并不混淆。我很容易找到自己的位置。
王鼎钧（左二）在台湾清华大学主持救国团文艺营散文组。王鼎钧提供
“安身立命，对我而言，只有文学可以如此。”
问：从《文学江湖》可以了解您曾经供职的机构，比如《扫荡报》，是国民党军方的机关报，前身属于国防部；中国广播公司，是国民党的宣传喉舌，前身属于国民党的广播事业管理处；正中书局，则是国民党CC派的文化母舰，CC管辖的文化事业很多，迁到台湾以后，只剩下正中书局最后一个。后来的幼狮文化公司，属于青年救国团，这个团是蒋经国准备接班的布署之一，外人戏称为蒋经国的红卫兵。可是在您的创作中，从观点到文字却看不到这些机构留下的僵硬的痕迹，有人问这是怎么一回事？
答： 当年中国政坛上有两个名词，国民党左派和国民党右派，国民党自己说这是敌人的分化，但是国民党本身也的确并非铁板一块，就哲学思想来说，三民主义有唯物论，唯心论，心物合一论，唯生论。就外交政策来说，有亲日派，亲美派，亲俄派，亲德派。就国共关系来说，有人主张消灭共产党，有人主张吸纳共产党，有人主张国共平行共存。到了文学艺术这个层次，由统一箍制到自由放任，出现了形形色色不同的层次。
依当年流行的用法，左派代表民主进步，右派代表专制保守，和今天的含义不同。国民党否认自己有左派右派，但是承认自己有内层外层，对号入座，右派在内层，担任管控，左派在外层，负责发展。也就是说，他希望满天风筝争奇斗艳，那根线都握在他手里，他不准越雷池一步，池内尽可以鱼跳出水面，水鸟上下俯冲。
上世纪50年代，台湾，凭三篇文章两首诗吃饭，只有国民党那个大饭店有你一勺一碗。好在国民党有那么大的弹性，他们的某些想法，和我们的一些想法，也有叠合之处。还有，他们右手做的事情，左手多半不知道，左手做的事情，右手往往不赞成，两手之上，头脑自有运用之妙，如此这般，我们有了挥洒空间。
职业不是我的全部， 老板又不是职业的全部，如果必须求全而后食粟，那就连首阳山上的“薇”也是毒草。江湖上说卖艺不卖身，到了我们口中，就是出卖技术，没出卖灵魂。
关心我的人应该看到，我曾在台湾的《公论报》工作，老板秉持文人办报的传统，坚持民主自由的大旗，可惜后来发不出员工的薪水。上世纪60年代，我到征信新闻报工作，这家报纸营运成功，攺名《中国时报》，推动台湾的民主化、本土化，最后加上两岸解冻，着着争先，他们发得出薪水，我在那里工作了20年。其实在《公论报》也好，《中国时报》也好，我也是出卖技术，职业不是我的全部，老板又不是职业的全部。
这时，我有两个身份，上午，我可能照党部的指令，说群众直接行动的流弊，晚上，我可能照感情的指令，写群众直接行动的必要，两者并不矛盾，天下事有利有弊，我该说的都说了，只不过一篇文章分成上下，由两个立场不同的媒体发表，读者或听众会把它合而为一，正反俱呈，不偏不蔽，正好符合我论事的旨趣。
有些问题，上世纪50年代只能思考，60年代可以讨论，70年代就爆发了力争主导。思考是心中暗想，讨论是跟你商量，争主导是大吵大闹，惟我独尊。至此，我的两种身分合而为一。由于我既能瞻前又能顾后，因此有圆通或公正之名，不过这一阶段为时短暂，人心不足，我得陇望蜀。
中国人常说安身立命， 我的职业只能安身，不能立命。甚么是立命？那是在空间上有领域感，历史上有归属感，借着这两个条件发挥生命的价值。对我而言，只有文学可以如此。60年代后期，70年代初期，我决心以文学立命，设法一步步使职业与文学脱钩。从那以后，“职业作家”一词对我有崭新的意义，以前，它的说我出售的是技术，以后， 它是说我出售的是文学。
当然，我感谢社会发展，文学有了广大的市场。但市场对文学有利有弊，有成有毁，我得好自为之，立命从来不等于水到渠成，功德圆满。
结语：有评论说，王鼎钧的回忆录有断代史之气象，也有人说，看王鼎钧的回忆录，看到善恶交战，也看到今天仍在重复历史。王鼎钧的回答是，历史是螺旋型上升，不断的重复，也在不断的上升。
掩卷凝思，回忆录带给人的沉重感，让人难以释怀，我总是想到他那句谈史书的话——“那些书里有天下，没有苍生。”（王鼎钧语） 回忆录里有了苍生，也就难免沉甸甸的。
