圣敦煌记
发布: 2013-6-06 18:48 | 作者: 于坚
千年过去，我依然感觉他们如何道成肉身，线条和色彩与他们的心灵，眼睛、手、动作合为一体。
佛教最初是不立偶像的。公元一至三世纪前后，最早的偶像出现在印度的健陀罗，受到希腊艺术的影响。“直鼻深目、脸型椭圆、波状的头发、衣服褶襞的表现形式都属于希腊风格”（宫昭治《犍陀罗的希腊式佛教美术》）希腊人热衷美感之一的是崇高，康德说，“真正的崇高只能在判断者的内心中，而不是在自然客体中去寻求。”“崇高的性质激发人们的尊敬，而优美的性质则激发人们的爱慕。”敦煌以西的佛像都有一种崇高感。“按照超人的人、人的神格化来造型。”佛佗被塑造成神圣世界的王者、英雄、伟丈夫、领袖的形象。“强调精神力量的伟大，……与世界的支配者、解放者罗马皇帝相媲美”（宫昭治《犍陀罗美术寻踪》……佛像出现后，开始流传。”“诸方国王遣工画师摹写”（法显《佛国记》不仅传来了像，也传来了“褶襞”、音乐，传来了“色”：胡粉、藤黄、牦牛黄、姜黄、竹黄、胭脂、靛青、铜青、石青、空青……“秦汉以前、分颜色为两大类，即正色与间色。各有五种。正色为人们所推崇，间色为人们所厌恶。“魏晋以后，西方各种色料输入，极大地改变了中国本土旧有色彩观念的约束，在保持崇尚‘正色’的基础上，‘间色’逐渐开始流行，如汉代以后才有的青黛蓝色（即蓝靛，俗称靛青）就是从印度传来，又如铜青（即扁青）、石青（即空青）等，也均‘出波斯园’。”(陈竺国在《汉魏以来异域色料输入考》)“五色令人目盲；五音令人耳聋”，“是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（老子）莫高窟与这种传统背道而驰。
在早期的作品中，顶礼膜拜、亦步亦趋，线条僵硬。（比如275窟北凉时期的塑像。）但按照中国人、中国经验、中国式的世界观，比如“道法自然”“不偏之谓中，不易之谓庸。”来修改、补充、再造的活动也开始了。逐渐地，佛陀的形象走下了印度传来的那个神龛，它不再是伟丈夫、王者、人生方向的制定者、男性，而是人间的赞美者、庇护者、家长、母性的。诸神的形象也更为优美，更为亲和，既不与世俗世界同流合污，也没有鹤立鸡群，高高在上。可以共享的美妙。唐本身是一个自由解放的时代。汤用彤说，“隋唐佛学有四种特性，一是统一性、二是国际性、三是独立性自主性；四是系统性。”佛教已经中国化，“中国性质多的佛教逐渐兴盛。到了宋朝，便完全变做中国本位理学。”敦煌在唐达到高峰。这个高峰已经超越了它的初衷——宗教激情。
从塑神到塑仙。匠人把神变成了仙。仙是在人间的。麻姑是一仙女，颜真卿在《南城县麻姑山仙坛记》中写到麻姑：“是好女子，年十八九许，顶中作髻，余发垂之至腰。其衣有文章，而非锦绮，光彩耀日，不可名字……”。
“妇女的面部化装，从敦煌各画看来，与唐人诗文中所说，也无甚变化。脸上无不施脂粉的，有的是艳如芙蓉，正是白居易的‘脸如芙蓉胸如玉’。口唇则有胭脂，岑参所谓‘朱唇一点桃花殷’。也有作泥黑色的，大概是所谓胡俗（白居易《时世妆》所谓‘乌膏’）。两颊或口的左右，或施红色的画点，也有用黄色的，这即唐人诗中所谓的‘妆靥’。妆靥除红、黄两色外，有用纯圆点的，有作一弯新月形的。在于阗公主曹延禄妻李氏供养像群的妇女面上，红、黄色圆点满面，多至八九处，有的点在眉上，下唇下，两腮诸处。额上施黄粉，名曰‘鸦黄’或‘额黄’，温庭筠词所谓‘蕊黄无限当山额’者是也。额上又有所谓‘花钿’，这是唐人常制，在敦煌也有额间用红，花钿不用贴而以红、绿色画者。此等头面饰，以唐以后诸窟为最甚。魏、隋各窟为简单，此情少见。”（姜亮夫：《箚记之廿四：敦煌——伟大的文化宝藏》）
我曾经拜访姜亮夫先生的云南故居，在昭通故城的一条小街上，土红色的临街木楼，两层。里面藏着小院子，一个小天井。亮夫先生的房间仅够放下一床一桌。泥巴糊就的老灶还在，支锅的口子旁边还有另一个被泥巴糊住的细长瓦缸，人家告诉我，这个瓦缸利用主灶的余温，可以保证这家人总是有热水。实惠干净、知书识礼的旧式家庭，完全看不出出生于此的人物将于那个敦煌发生什么关系。仅仅由于那个灶也是用泥巴糊的？或许，敦煌有另一种寻找它的灵童的仪轨，通过知识以及对知识的超越？当我读到亮夫先生释读敦煌的这一段，内心一亮。敦煌的超越性正在这里，它是通过艺术的在场，在笔墨中，在时代之象中（“朱唇一点桃花殷”），恍兮惚兮，又超越于时代，而时代是什么？宗教的迷狂。因此它可以在宗教式微的时代，依然光辉灿烂。
158窟。微明。大佛睡在沙漠上，安然垂目。匠人匿名于佛中。而佛匿名于敦煌。敦煌匿名于沙漠，沙漠匿名于宇宙。微之伟大。微妙之伟大。不是奇妙。是微妙。神妙乃是微妙。不是奇妙、绝妙、巧妙、精妙、高妙、奥妙，是“妙不可言”而不是所谓“妙语惊人”。 “常无欲以观其妙——《老子》。王弼注:“妙者,微之极也。”
神仙世界里藏着许多诚惶诚恐，渴望加入仙人队伍的供养人。供养人乃一切造像中最人间化的，完全是画师们现实世界中的人物，地主富豪凡夫俗子以跟着敦煌超凡脱俗为荣。在敦煌的时代，人们衡量生命的价值，乃是依据他们与神的距离而不是于财富的距离。一掷千金的供养人大有人在。
425窟，坐佛如祖母。375窟，得道成仙的马匹。57窟，胁侍菩萨以及后面的五位美人太美，太美！画得出这等美丽只有仙人。220窟，一只世界最美丽的乐队，长裾飘飘的乐队。这种乐队从未在西方音乐史上出现过。静止的洞窟中仿佛可以听见仙乐在响。328窟有一组伟大的塑像。中正、庄严。伟大的文明最后创造的不仅仅是观念或者知识。还有一种存在于空间、似乎可以抚摸到的质地：肥荡、飘逸、深厚、圆润……等等。
当宗教式微，这个千年前就完成的伟大高峰才水落石出。
“历时千年，包含魏、隋、唐、五代、宋、元凡六个大的时期，内容除大乘佛教的传说外，山水台阁、人物车马、花鸟图案、塑像之类。无一不备。真是天造地设唯一无二的艺术博物馆。”（向达）“现存有壁画的洞窟四百余（洞窟７３５个，彩塑２０００多身，壁画４５０００平方米。），就是世界上仅存的最伟大的中国古画博物馆了……南北朝到元代上下一千年各时代的艺术有系统地保留着陈列着……可以看到盛唐的艺术形式，渐渐地把狂放改为整饬，走上了雍容华贵的境界充分……说明了一个伟大民族的深厚文化基础和雄强的创造力”（吴作人）“我除了惊讶得目瞪口呆外，再无别的可说……现在我才第一次明白了，为什么我要远涉重洋，跨过两个大洲……”（兰登·华尔纳）“沙漠中一个伟大的美术馆。”（米尔德里德·凯布尔）
但是，这个伟大的博物馆并非起于一个深谋远虑的宏伟计划，道法自然，这场在沙漠深处如喜马拉雅般崛起中国艺术活动一直任其自生自灭。谁有能力供养匠人，谁就可以前来开凿洞窟。这一代人的窟倒塌了，另一代人的窟再次开始。最后，只有那些最坚固、最美丽的窟能够穿越时间。穿越时间就是在时间中匿名，匿名于万物之中。道法自然，就要顺应时间。在唐的辉煌之后，敦煌一日日走向匿名。匠人们创造的敦煌道法自然又超越自然，超越自然又“复得返自然”。敦煌不是虚名，而是存在。存在就是能够成为自己，秋天成为秋天，河流成为河流，敦煌成为敦煌，然后又回到万物，周而复始。自前秦建元二年（366年）敦煌兴起到19世纪末期，敦煌已经被世人遗忘，仿佛回到沙漠，不再有作者，也没有信徒，似乎这一切本来就“在那儿”。
只要文明崛起，存在就会被命名，再次命名。
１９０７年３月１２日，当用几匹骆驼驮着盛着饮用水的马口铁水箱、测量仪器、照相机等辎重在沙漠中疲于奔命的英国人马克·奥利尔·斯坦因来到敦煌的时候，“看守”它的是一个名叫王元箓的道士。在斯坦因看来，这位“胆小怕事、还不时流露出一种令人讨厌的狡猾的表情”的“阿Q式保管员”与伟大的敦煌博物馆极不相称，一只蚂蚁看守着一头大象。但是，王元箓确实在保管着敦煌，他被当地人叫做“王阿菩”。王元箓式的保管在中国已经持续了数千年，他不过是依据传统，模仿前辈，也在敦煌主持了一个窟的塑建。正是一个又一个的王元箓，前仆后继，使敦煌香火不断。正是王元箓式的献身，保管着古敦煌。敦煌从来不是博物馆，它是不朽的神龛啊！斯坦因很看不上王元箓修建的窟，就艺术价值来说，它完全不能与过去时代的窟相提并论。王道士那个窟里的塑像我也看了，呆板僵硬因为过于诚惶诚恐。如果王元箓是美术系大学生，他绝不敢在敦煌面前轻举妄动。但是，王元箓是一个信徒。对于信徒来说，为神造像只在于虔诚的程度。不存在好坏，“不好”的神像谁敢造？谁又造过啊！只有现代人能分辨神像的好坏，在古典时代，艺术的是非不在美学上，只在于内心看不见的灵犀是否天真、诚实。敦煌的诞生和持续首先是虔诚，狂热的宗教热情导致了伟大的艺术，敦煌并不是伦勃朗先生的客户订单，匠人们绝不会左眼瞟着颜料，右眼瞟着卡塞尔双年展策划人，渎神的时代还很遥远。落日下，敦煌像沙漠一样灿烂，似乎正坦然迎接沙漠的吞噬。匠人们在匿名中创造着伟大的作品，这些作品从来没有观众，没有媒体，只有信徒。
直到西方人到来，敦煌与世界的关系才改变了。敦煌不再是神龛、神器、神的匿名寓所、而是博物馆的价值连城之物。斯坦因绝不会对敦煌诚惶诚恐、顶礼膜拜，但他也欣喜若狂，对于他来说，敦煌是一只不幸地就要被流沙吞噬的大金柜。
如果不是斯坦因，世界永远不会知道中国道士王元箓。
斯坦因名垂青史，被西方视为伟大人物“同时代人当中一位集学者、探险家、考古学家和地理学家于一身的最伟大的人物”（欧文·拉铁摩尔），他看见的敦煌是大英博物馆未来的一部分。博物馆是西方文明的产物，基于西方思想的根基。存在首先是一种原罪，然后是对象，资源。神是不在场的，神是一个虚构的彼岸。词典解释说，“博物馆是征集、典藏、陈列和研究代表自然和人类文化遗产实物的场所，那些有科学性、历史性或者艺术价值的物品进行分类，为公众提供知识、教育和欣赏的文化教育的机构、建筑物、地点或者社会公共机构。”公元前三世纪，埃及亚历山大港成立了一所庞大的博物院，以研究学术为重心，设立图书馆，并收藏珍贵文物。
史家对王元箓颇有微词，他被暗示是一个贪图小便宜而使伟大文物流失的罪人。敦煌道士王元箓完全没有博物馆的概念。他是一个好人，也是一个虔诚的信徒，“他除了为他的两个侍僧和自己在生活上所必需化的钱以外，他节省下来的每一文钱，都是作为修建这所庙宇之用的”。王元箓不知道博物馆，迎神容易送神难，敦煌属于神，谁会动它？谁又敢动它？往昔时代的灭佛，灭的只是神的在场，谁能灭神？神灵像万物一样自生自灭。自生自灭，也是神在世或者隐匿的方式。王元箓其实是一个匿名者，像千千万万的善男信女一样，他仅仅是在为自己的一生追求一个善果，为此他清贫而虔诚。斯坦因发现，用金钱或者考古学、博物馆来说服王元箓是无效的。史家将这一点说成是王元箓的无知愚昧，而在我看来，这是世界观的不同。伟人斯坦因无法改变小人物王元箓的世界观，于是他玩小聪明，在敦煌导演了一出骗局，“这是我们时代，最富戏剧性的考古发现之一”。（兰登·华尔纳）他说服王元箓将敦煌手卷卖给他的理由不是一个博物馆理由，而是一个良心、道德感和宗教虔诚上的理由。“以考古学为理由，来说服这个半文盲的和尚，是徒劳的”。“单单以金钱诱惑作为一种手段来战胜他显然是无用的”，“为了让这座庙宇以及在宗教上的修功积德而毅然担负起对它的修复工作所表现出的献身精神，是出于至诚的”。斯坦因知道，王元箓坚持的愚昧世界观（不仅仅是宗教，也是信奉名教的中国普通人千年来做人的基本道理）固若金汤，无法摧毁，只能利用。“他想，如果他对王元箓提到大多数中国人热爱的护法圣徒玄奘的名字，也许会触动王的感情”“果然，经他一提，道士的眼睛就立即放光了。”其实斯坦因完全无视王元箓的世界观，视这种世界观为愚昧、落后，他效忠于博物馆的伟大事业属于西方在世界范围内兴起的以工业化为武器的现代“祛魅”运动的一部分。这种祛魅运动像中世纪的猎巫运动一样，绣着十字架的大旗迎风招展，只是绞刑架已经不文明了，征服世界，还有更文明的方式了。文明的使者斯坦因先生不会有丝毫的负罪感，他诱使王元箓相信他自己就是一个当代的西方玄奘，负有让敦煌手卷重归印度的使命。斯坦因用半通不通的中国话告诉王元箓他是如何地热爱玄奘“追随他的足迹，跋涉万里，越过杳无人迹的高山和荒漠……经过千辛万苦才到达玄奘去过的寺院”。是的，探险家斯坦因吃了不少苦头，但他没有告诉王道士的是，他的“取经”将让这些通灵的经文在博物馆中从神器变成博物文件，作为文明标本死去。事实上，斯坦因骗取的敦煌经卷后来在大英博物馆里的命运正是尘封。而玄奘取经却是要使这些经卷在大地上传播，在人间活起来。１９０７年春天在敦煌黑暗窑洞中的烛光下的那些貌似诚恳的谈话事实上是一场场阴谋，“王道士热情而兴奋地指点和解释着每一幅壁画，有的是玄奘降服了吞食他的白马的龙并迫使它吐出来……有一幅画的是玄奘正站在一条激流上，那匹满载佛教经卷的马就站在他身旁……斯坦因写道：这幅画显然是关于这个历史上的旅行家，如何安全地从印度用二十匹矮种马驮回经卷的故事，但这个虔诚的守护者（王元箓）是否能够从这个故事中得到启发，愿意积下阴功，让我把那些古代佛教手写经卷带回佛教的老家去呢？”王道士当然不会把这个“鬼子”与玄奘联系起来。但王元箓必定中招，因为这是一个基于不同世界观的骗局，骗子心安理得，被骗者同样心安理得。斯坦因通过蒋孝琬将斯坦因不便说的话（有关玄奘翻译经文的事）告诉了王道士，并使道士相信，玄奘显灵了，他选择了这个时刻让斯坦因知道经卷的存在，是希望斯坦因把这些经卷带回印度去。“这一预兆在这个虔诚的王道士身上，很快就起了作用，几小时之内，石窟中储藏着手卷的墙就被拆除了，斯坦因借着原始油灯的一丝光亮，注视着藏书的密室。这一情景使人回忆起另外一次，大约十五年后，霍华德·卡特借着摇曳不定的烛光，注视着杜唐卡门（杜唐卡门：公元前十四世纪的埃及国王，其陵墓在１９２２年被发现。）陵墓的情景”。王道士一直担心的是这样做是不是一种“虔诚的行为”，担心他的“宗教影响”是否会因此减弱。斯坦因也心神不安，“约在十六个月后，当所有二十四只装满手稿的箱子和五只装有经过仔细包扎的绘画、绣品和类似的古代艺术古物的包裹，已经平安地堆积在伦敦的英国博物馆里，这时我才真正宽慰地舒了一口气。后来在给一个朋友的信里，斯坦因又提到：对所有这些东西他仅仅缴纳了１３０英镑的税。”（以上引自彼得·霍普科克《丝绸路上的外国魔鬼》）