圣敦煌记
发布: 2013-6-06 18:48 | 作者: 于坚
表现性的。线条，有些地方粉色褪去，线条露出来。那么生动地表现了凝神这种状态，只是一笔而下，神态跃然纸上。
神就是诗意，就是无。说文解字说，神。“引出万物者也”。也就是老子说的“有无混成，先天地生”。神秘连用，说文解字说：“秘，不可宣泄”。《易经击辞上》：‘阴阳不测之谓神’注：神也者，变化之极，妙万物而为言，不可形诘者也。”不可道，不可言说，通过语言、艺术来言说。语言艺术为神创造在场。诗是通过语言来呈现神之无的最高形式。杜甫说，下笔如有神。艺术也是，无论人物，山水、草木都必须要描绘出“神态”。神态是艺术活动至高无上的追求。莫高窟里，每面一墙都是通过线条、颜料呈现的“神态”，
中国神灵与其他民族的神灵升华于世俗人生之上不同。中国的神是供养在日常生活世界中，所谓天人合一。通过诗歌、文章、艺术……“生活就是艺术”的意思，也就是神在世上，因为诗歌、文章、艺术的根本就是“传神”。
古代中国是一个养神、传神的长时段。传神的时代是缓慢的慢工出细活而不是多快好省。汉以前是安神的时代，神到场。唐朝是提神的伟大时代，神被养得活泼泼的。宋是凝神的时代，神端坐不动，养得雍容华贵。清是守神的时代，神的地位逐渐式微，雅驯猖獗，神被养得呆若木鸡。五四以降是亵渎神灵和失神的时代。神被意识形态、主义取代。今天是神缺席的时代。中国神灵已经被彼岸化了。彼岸，就是被历史化了，不在场了。
敦煌保管着诸神。在那些幽暗的洞窟里无时不感觉到神的在场。
敦煌是历史，但是为什么当代人潮水般地涌去？这种历史不是书本上少数人的历史，而是活着的大众的历史。这是神性使然。大多数历史缺乏神性，仅仅是解释。但敦煌不仅仅是历史，它是神性的载体，神性是无法被历史化的，它会隐匿，某些时代它不在场，但无法被历史化。敦煌曾经被流沙吞没，但只要一旦重见天日，就依然神性熠熠，因为它已经神灵附体。
赤脚的神，与我站在同一块地上。
喜悦，匠人当年的入神的喜悦依然可以感受到，他创造了他心目中女神。也许依着他的母亲、姐妹、或者情人的样子。赋予她们吴带曹衣，他曾经在长安的春日宴见过这场景。他将云彩的感受转移到裙裾上。
壁画见的字并不多，但经常出现“诗”这个字。
暗藏着秩序。并非民主社会追求的那种平台。“唯上智与下愚不移”。佛佗就是佛佗，飞天就是飞天，金刚就是金刚、供养人就是供养人、贵族就是贵族、平民就是平民、鬼魅就是鬼魅、魍魉就是魍魉……各得其所，其乐融融但不越位，暗藏着“彼可取而代也”的念头进来，此时该会反省。平顶的金字塔结构。佛佛陀当然是顶，但不那么尖锐独立，鹤立鸡群。与金字塔下端各阶级保持着呼应、沟通、共享。匠人借着宗教的构图，暗示了他们的时代，赞美了他们的时代。
“见舞《大武》，曰：‘美哉！周之盛也，其若此乎！’”《史记·吴太伯世家》那个时代五色达到极致、既灿烂缤纷又贵乎返本；线条达到极致，既大巧若拙又匠心独运，既生动灵秀又粗旷飞扬；手艺达到极致，有鬼斧神工也有精雕细琢；丝绸达到极致、衣冠达到极致、饰品达到极致、虔诚达到极致、高贵达到极致、谦卑达到极致……亲和、美好、乐融融、喜洋洋、乐而不淫、活泼泼、尊卑有序。一个场，中正、雍容、浪漫、庄重、肃穆、飘扬、凝重、亲和、喜悦、敬畏、清秀、肥荡、素面朝天、浓妆艳抹、华丽雍容，飞动、肥荡、厚实、正襟危坐、鹤立鸡群、飞扬灵动、细节、工笔、写意、丹红紫黑，绘事后素、知白守黑、阴阳交错……彼此呼应、无数的极致、无数的消极气象万千地交织在一起，饱满、适度于恰好，止于至善。正是所谓“人与天调，然后天地之美生”。《管子·五行》
这就是传说中所谓的“化境”，唤起的不仅仅是宗教的执迷不悟，更是芸芸众生的共享。信者可以共享，不信者也可以共享。一种妙不可言的对话氛围，令人心灵苏醒，欲言又止或者滔滔不绝，赞不绝口或者得意忘言……自从汗牛充栋的阐释开始之后，探微索幽的文字浩如渊海，但说来说去，听起来似乎只是两个字：美妙。
连美妙都不能说，美妙是什么，无法释义，废话。如果敦煌可以像经书那样宣讲、释义，定义，何必来敦煌，可以像基督徒那样向梵蒂冈邮购一本圣经。
敦煌必须亲临，你得睁开眼睛、抛弃观念，身临其境，回到看，然后才能观。一天下来，看了七八个窟，累极。每个窟都令人感动以致麻木不仁。其实看一个窟就够了，足够看一辈子。敦煌的觉悟是一个漫长的过程，每个窟都局限于一个洞穴，不过四十平米左右。但每个场都是无限的，气韵流动，暗藏着领悟、感悟、醒悟、独悟、渐悟、参悟、顿悟、觉悟、大彻大悟……你得有时间。
觉悟。说文：觉，悟也。悟，觉也。觉就是感觉、知觉、触觉、嗅觉、听觉、视觉、觉察。觉就是回到身体，通过感觉而不是观念觉悟。在莫高窟，匠人们创造了一种貌似自然的场、客体，在这些“世界三”的神龛中，人们可以获得一种现场式的喜悦、爱慕、感动、震撼、觉悟。你怀着观念而来，最后理屈词穷，迷失在美妙的感觉中。这不是一种观念，而是一种感觉，一种喜悦和快乐，从这个被唤醒的感觉开始，你可以走向觉悟。犹如春天的喜悦之树，在风中。
这些洞窟是一个个场，不是经文、不是观念。也许它们冲动于观念，但一切执迷都在场里面活泼泼的了，这个场你可以做宗教解，也可以不做宗教解。这个场创造了一种魅力，魅力是比观念更古老的东西。这个充满魅力的场域引领我们越过一切观念，看见超越了观念无法释义的美妙。敦煌已经不是某种宗教、某种观念、某种意识形态，某种教条，它们理屈词穷，敦煌升华到更高的层次，美奂美仑，使它得以诞生的初衷——宗教，也显得世俗了。敦煌比佛教更美妙。
敦煌是表现性的。这种表现与佛教艺术的源头犍陀罗或者希腊的逼真、写实、通过艺术表现观念不同。敦煌的表现是线条、色彩、笔触、造型、布局……画什么是规定性的，因此画什么已经不重要的了，重要的是如何画。主要的表现工具之一毛笔本身就是表现性的工具。这种表现呈现为一种更高的精神力量，它不会因为描绘对象的负面意义而画出负面形象，就像书法，不会因为丑这字的意义而将它写得难看。人们在敦煌看到的是圆润刚劲的丑，中正端庄的丑。飞天，当然是美妙的，这是一大群可以命名为飞天的线条，灵动飞扬的线条。道法自然，它不再是自然世界的线条，而是精神性的线条，是这种线条导致的迷狂令人回味世界之存在，世界之美如斯。
宗教，要从宗教的立场才可理解。敦煌，不信仰佛教的人们也会着迷，不是着迷于敦煌的宗教意义，而是着迷于它的美。世界美如斯。
“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？”（屈原）在宗教那里，创世纪是先验的。在敦煌，每一个人凡人都有可能超凡入圣。诸神是人在人间的当下创造出来的。宗教只是一种自由创造的启动器。
我站在这里，呆若木鸡、睁大了眼睛，陷入迷狂，不是宗教的迷狂，是艺术的魅力导致的迷狂，世上竟有这样的迷药，比宗教还迷人。我想看个究竟，却感觉到虚无。
此行，同行的有几位素昧平生，也不是佛教徒。敦煌使我们成为同道、至交。
莫高窟与世界圣地普遍的阳性，凸立出来不同，它是一个阴性的整体，等待着深入。人们像来自黑暗宇宙的精子，朝着这些幽邃的洞穴走去，在那里深藏着灿烂而宁静的五色，你也许因好色而再次诞生。
敦煌不是灵光一现的结果，为创造它，无数匿名的大师、工匠、艺人前仆后继，不是飓风般的激情，而是持久如沙漠、平庸如沙漠的激情以及一代接一代的越来越炉火纯青的手艺，直到时间认输，直到后继者体会到那种再也无法超越，到此为止的绝望，时代丧失了再次开凿创造新作品的勇气、激情、氛围、能力、灵感、虔诚、专注和手艺，只有顶礼膜拜、守护、保管、阐释、考证或者嫉妒、盗窃、剽窃、模仿、毁灭的份了。第一个窟、第一根线条、第一块泥巴、第一抹鈷蓝、第一尊塑像……出现于北周。唐文《李克让重修莫高窟佛龛碑》记载，前秦建元二年（366年），僧人乐尊路经此地，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。开凿并塑造的活动经历了隋、盛唐、中唐、晚唐、宋、隋、元、明、清……持续了18个世纪之久。直到20世纪，人类的意识形态全面改变了，唯物主义席卷沙漠，这一辉煌的艺术创造才告终结。
敦煌是匿名的，在4世纪到9世纪的壁画中，找不到关于作者的任何资料。(之后偶尔出现作者的记载，只有40多条，有名有姓的壁画作者仅平咄子等12人。)作者已死，作者已经匿名。佛陀一再告诫不要立偶像，神自己是自己的偶像，佛涅磐之后是不可见的在者。匠人们创造的是神，揣摩、创造偶像意味着作者比神更高，这是一种得罪，他们怎么能落下自己的名字？落名等于招供神是他创造的。匿名者因为匿名而自由，他们可以天马行空地想象并创造心中的诸神。无拘无束到这种地步，比如菩萨（菩萨是梵文菩提萨埵(Bodhi－sattva)简称，本是释迦牟尼修行而未成佛时的称号，后泛用为对大乘思想实行者的称呼）造像，“今之画者，但贵其丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也” （宋·郭若虚）“妍柔姣好，奇衣宝眼，一如妇人”（唐·赵公佑）“慈眼视物，无可畏之色”(元·释圆至《牧潜集》卷4《赠塑者张生序》) “造相梵像，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”（宋·释道成《释氏要览》卷中）