本文化与集权政治的间隙：当代中文诗的乱象与个别选择
发布: 2013-6-06 18:20 | 作者: 桑克
唐不遇借重物象之间的关系间接地显示自己的认识与感受。“当它被署上名……”署名之后，诗就有了责任归属，因此署名是一种承担责任的行为。唐不遇抓住署名的细节，表明自己的立场之所在与担当之勇气。“……并被夏天/以闷不透风的声音朗读……”夏天的声音是“闷不透风的”，季节特征与压力淫威均被精确地表达出来。署名被这样的声音大声朗读，预示着一种危险的迫近，并间接地证明署名的勇气。在勇敢者（年轻的死者与署名的作者）阐释勇气的同时，其他人在做什么？“……听众们都在远处/盯着被烟熏成腊肠的鞭子。”旁观者或者恐惧或者谨慎，或者警惕地盯着象征暴力的鞭子。鞭子“被烟熏成腊肠”，暴力是暗色的，带着某种干枯的肉感，语调具有一股嘲讽的气息，间接地表明一种蔑视的态度。
为什么它不变成蛇，顺着屋顶的绳子
溜走？它静静地吊着，只是
那根绳子上用以记事的
将鞭子这一暴力工具比喻为一条蛇，不仅是指涉暴力工具的阴鸷与柔软，更主要的是使之从被动状态中解脱出来，获得一种自主的性格。这一性格将使暴力工具自动畏惧施予对象，从而脱离暴力工具的身份。这是一种强烈的不切实际的主观的善良的愿望与想象，从而暗示事件的真相：暴力工具从未消失，而且就在此地施展它的淫威。让它“顺着屋顶的绳子”溜走——加深鞭子之蛇的无力感，它只能借助于其他事物才能逃脱，而且是一个比它更软更细的物品——在与虎谋皮式的希望之中存留辛辣的嘲讽。“它静静地吊着，只是/那根绳子上用以记事的”——故意缺省语法结构中的宾语，只有将跨到下节的诗行提上来，才能使之构成完整的语义。蛇“……静静地吊着，只是/那根绳子上用以记事的//古老的结，沉默如悬挂的窗帘。”蛇是结绳记事的结，结绳记事是古老的记录历史的方式，蛇或鞭子是历史之绳的一个结，说明暴力之鞭已成历史中一个难以摆脱的纠结的疙瘩，等待终极审判的降临。
古老的结，沉默如悬挂的窗帘。
窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，
用愤怒的嘟囔塞满嘴巴。
古老的历史之结是沉默的，它仿佛窗帘遮蔽着或掩护着内室的真相。而“窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，/用愤怒的嘟囔塞满嘴巴。”这是一种具有象征意味的选择或者应对的措施：吃诗，以诗歌为食物；吃愤怒的嘟囔，以保守而有限的愤怒为食物。诗歌与愤怒，这是合二为一的方式。愤怒之诗顺理成章因暴力之鞭的淫威而产生而发展。
太神秘了。这首诗如果让tk来写
也许将成为杰作，具备血和骨头的深度。
现在，只有黑夜从玻璃牙缝
??其实不是神秘，只是一种公开的秘密。现在哪里还有真正的秘密可言？扪心自问，内心深处究竟还有什么算得上是秘密的？而神秘确实需要追求与保持某种向往。此时此刻，秘密不过是帘内之人的一种不足认识。“这首诗如果让tk来写/也许将成为杰作，具备血和骨头的深度。”“如果”是或然选择，这个词从认知角度来看其实可以删除，然而从美感来看，它可以保持一种温和的态度，使音质激烈的句子能够保持均衡的面容。在的黎波里或者大马士革，tk与民众之间的对抗并不鲜见，这种电视经验对想象力的拓展是一种有益的帮助，它使暴力有了一个更为形象的着力点。正如诗中所写，它使这首诗“具备血和骨头的深度”。如果tk是一管钢笔，那么它写的诗就只能是血与骨头之诗。这是多么恐怖的浪漫，犹如罗伯斯庇尔时代的红色恐怖与圣巴托罗缪之夜撕心裂肺的呼喊。
挤出毒液，喷在他们眼里。
而墙上的钟走着，在均匀的鼾声中
它将梦见烤火鸡一只。
如果“他们”是tk，它们就是黑暗的，它们的惩罚依然来自黑夜——黑暗的同类。黑暗自身其实就是一种严厉的惩罚。如果“他们”是“你们”或者“听众们”或者“吃诗”之人，这就是说，现在仍然没有变化，仍然只有黑夜的毒液喷在“你们”的眼里，形成对已逝历史的曲解甚至玷污，或者喷在更多的人的眼里，继续构成伤害与屈辱的现实。黑夜是窗帘之外的力量，透过“玻璃牙缝”，即透过玻璃的缝隙生硬地挤进来——无孔不入的黑夜。“而墙上的钟走着，在均匀的鼾声中/它将梦见烤火鸡一只。”墙上的钟指时间，均匀的鼾声指正常生活，那么烤火鸡指的是什么？时间梦见的是什么——是未来还是历史？烤火鸡是对历史记忆的判断还是对未来某种审判的憧憬？烤火鸡是圣诞节餐桌上的食物，是感恩的象征，更是团圆的象征。难道它预示历史的一种完满结局？可能如此，但我仍然不能确定。
这是一首超越年龄的追溯之诗，一首因洞悉不同时间单元内在逻辑而构造的反省之诗。唐不遇并未经历这代人青年时期的历史体验，但其人生与我们的历史记忆又有什么本质差异？没有，只不过我们的外貌看起来更加惨烈一些而已，其实各自的内心深处同样是风雪交加寒暑攻袭，连悲伤的表情都极其相似。这是不折不扣的关于一个时代的充满着痛苦与血泪的记忆。对于这一记忆的回避与不同描述标志着各种层面的分野。唐不遇的立场之选择契合真正的历史与人性的交织之动机，尽管他的描述方式更冷静——这是他的距离感和分析性造成的，而我们的冷静更多的只是心智强力克制的结果，内心则是无所不在的燃烧的火焰。
译者的争执与政治
从外来语言与诗歌的影响角度来说，二十世纪八十年代，主要还是专业译者译本对中国内地的中文诗歌产生了适当的启蒙作用；而到九十年代，诗人参与的翻译活动，在专业译者译本的影响仍然存在的基础上，不仅加强了译本的诗歌性（主要是由于对中文诗的熟悉），而且同时显示出原本的直接影响（对原文的直接阅读，而非只通过专业译者译本的间接阅读；对翻译过程之中言语的选择性对应）和转译本的间接影响（对翻译的再翻译）；二十一世纪零零年代中期，诗人翻译活动变得自觉和普遍，它在原本、转译本、译本以及改译本（由首译者开创，由其他译者重译或修订，由其他诗人阅读或改写）的综合环境之中构成丰富面貌的同时，出现了三次有关翻译的具有相当影响的争议。对于这三次发生在诗人译者之间的争议，虽然没有人具有仲裁的特权，但是译者们尤其是诗人们却可以从中直接获得语言方面的启示，从而促进中文诗的进步，而非单纯地支持谁（立场）或者喜欢谁（趣味）。
在屏除翻译是不可能的虚无壁垒之后，读者至少倾向于翻译是不同语种文化交流活动的桥梁这样一种通俗的比喻（而涉及殖民与权力的说法似乎没有得到更多的关注，因为汉语的某种稳定性至今没有受到致命的威胁），而诗人则偏重构成某种隐秘诗艺与神秘心灵之间对话的可能性。近十年的诗人翻译活动，不仅在文化背景方面有所发展（来自阅历和知识），而且在诗歌性与语言性方面，与专业译者的追求与观念之间构成分歧与趋同，而后者正在显示出一种值得珍视的未来性。它不仅改变阅读现状，而且影响不同文学之间的相互滋养。
2004年北岛对王家新/芮虎的策兰译本提出否定性意见，引起王家新的反驳。随后参与讨论的诗人与译者都不在少数。在众多的分歧和个人见解之中，语言问题是首当其冲的。虽然北岛和王家新的译本依据的主要是迈克尔·汉伯格的英译本（我读的也是这个版本），但是不同的是王家新的译本由其合作者芮虎依据德文原本校对，如王之初译本，“是什么样的雪球渗出词的四周”，尽管王家新留恋“渗”的表现力，但还是遵照芮虎的校对而改为“而怎样结成词团”。这种脱离转译本而贴近原本的翻译，其实更值得称道，但是需要注意的是，它容易与创造性比较明显的某些意译（意译的冒险性质其实比硬译更强烈）混淆，而其实它们之间完全不同。这就使得争执既有同源的基础，又有更多的可能与猜测。
北岛对译本的比较与分析，主要依据的是英译本之阅读和长期积累的个人审美经验，因此当他提出对王家新/芮虎译本的主要不满意之处是“缺乏语感与节奏感”的时候，就遭到王家新的强烈回应，“或许并不缺乏译者自己的语感和节奏感”。这种咬文嚼字之外更高标准的理解分歧其实是建立在具体翻译实践的基础之上的，如他们对“Itis time they knew！”的翻译与阐释。这一行出自同一英译本的句子，只有五个单词，从表面来看，没有任何语言难度，但是北岛和王家新在此处产生的分歧非常强烈，既有技术元素，也有观念元素。北岛译成十个汉字，“是让他们知道的时候了！”，王家新/芮虎译成八个汉字，“是时候了他们知道！”，他们的技术分歧主要是对语序的处理。北岛认为保留原文语序显得牵强，王家新则认为应该把倒装句式翻译过来。值得注意的是关键词time和knew，他们都不约而同地译成“时候”与“知道”，显示出他们对关键词的选择，即使不是出于同样的设想，也是出于同样的语感（或者更确切的字感，词感）。只不过，北岛将“时候”视为策兰对里尔克的“是时候了”的借用，并没有梳理“是时候了”这一中文译本的由来。话说回来，北岛虽然在别处强调故意倒装以及保留原有语序的重要，但是在这里他坚持按照现代汉语语法的结构，取消倒装句的形式存在，他的理由之一便是不能“伤及汉语”。这与我们前面的分析是一致的。而王家新却直接呈现倒装句。这个译句，表面看起来与现代汉语语法要求不合，因而带有明显的外来语言特点，但是恰恰是这种“别扭的句法”对诗人句法的构成形成强烈而新鲜的暗示作用，同时它也契合口语状态。在现代汉语口语之中，这样的倒装并非没有，只不过进入书面语之后就被颠倒回来。所谓别扭的句法，或者晦涩的词义与结构，尽管面临失于粗糙的批评，尽管强调对语言肌理的梳理，尽管接近语言方面的异国情调，尽管它的阅读效果决定它显然不会得到更热情的庇护，但这始终是次要的，重要的是它由此进入中文并成为中文表达的一部分，这与近代中国引入日本对社会科学多种概念的汉化命名的情况差不多。
翻译分歧几乎无所不在（既有随意性，也有必然性），而由这样的分歧发展开来，出现更大的分歧也就在情理之中，甚至包括更多的文学引申与道德批评。北岛使用的比较重的批评词汇是犯罪，王家新使用的重词则是极权主义，而谈到自己的时候，北岛说自己并没有权威性，王家新则说策兰需用自己的一生来研读。他们针对彼此的批评力度和面向原作者的谦逊态度都在显示一种深刻的分歧。如果对这种分歧进行深入的梳理，读者可能就会发现诗歌生态与诗歌自身存在的更多问题。我甚至觉得，运用这一具有分歧性的翻译经验，似乎可以说明为什么在当代中文诗里同样都是接受原本与译本的影响，但却造成各自接受与写作的差异。这里除了必须考虑中文和西文的阅读和写作的译者能力之外，更应该考虑的是如何理解分歧的产生过程，如何理解语言肌理与语言效果的追求差异，而将翻译视为译者个人写作一部分之理念（译本属于中文诗），或者更加大胆的庞德-比达特-洛厄尔-朱可夫斯基的翻译观（比创造性翻译更大胆的，是加入与原文有关或者无关文字，或者注重读音，如同梵文翻译只译读音的创新性翻译，而这样的翻译观在当代中国没有合法性的可能，因为以信达雅为核心的翻译观仍旧一统江湖），可能更适于争执的搁置，以保持它的政治/正直的正确性（而这样的常识仍旧处于偏僻的真理的位置），而且可能不仅需要道德的自我约束（而关于对方认真、真诚之类的道德猜测是目前翻译讨论之中比较盛行的制高点，似应引起足够的警惕）。
建立一种标准的翻译工作模式并非不可能。一个或者几个诗人，再加上几个语言工作者，各负其责，然后使经过数道工序的样品看起来好像是一个人的翻译作品。同时，单独译者的工作始终是合理的存在，而且是更为主要的存在。这使得大量的译本得以诞生，并进入漫长的传播历史之中，然后各自遭遇各自的命运。而未来就可能是另外一番接受状况。
北岛和王家新选中同样的翻译对象保罗·策兰不是无缘无故的，尤其是王家新。从策兰的个人命运到他的作品之间的转换（其实也是一种翻译），可能更值得琢磨，从中可以看出两个译者之间惊人的一致性，而这个一致性，在探讨分歧的时候就容易被忽略掉了（策兰翻译伊万·哥尔的诗，哥尔遗孀不仅批评他的译本“草率而又笨拙”，而且使之陷入“剽窃”的泥沼。策兰的心灵受到重创，称之为“新纳粹主义的阴谋”）。
其他的翻译选择还可以举出米沃什、布罗茨基的例子，远一点的曼杰施塔姆等白银时代的俄罗斯诗人，近一点的达维什，以及中国诗人，包括北岛和王家新。这种选择本身不能不说具有时代政治的痕迹，当然其他解释也能找到一些，但远无这样的说服力。但至少可以做到雷克斯洛思说的，“翻译把你从你的当代解放出来”，形成一个非常必要的间距。