凌越：最近五六年以来，你也开始涉足戏剧创作，《在一起》、《天空深处》等剧本。你的戏剧语言和你的诗歌用语还是有很大不同。比如你戏剧语言中间有更多即兴的，更口语的东西。而你的诗歌语言通常是，从表面上看来是经过深思熟虑的。那么这种戏剧创作对你的语言观有何影响？和诗歌写作会有一种什么样的关系？
多多：我的戏剧写作也是深思熟虑的。不光只是修辞。我的戏剧一般也没有什么废话的，所以经常招致导演的愤怒，要我往里加大量生活的话语。在这个意义上来讲，我根本就无意充当一个剧作者。我还是要把诗歌带进，把词语带进戏剧。这是我的出发点。那么《在一起》和《天空深处》又不一样。《在一起》它根本就是一个角色的独白，它非常适合我进入某种角色，是一种女性化的抒情性的台词，诗性的台词。而《天空深处》就不一样，那是从头到尾的一个戏剧，所以我觉得里面很多口语啊有很多对话啊。
凌越：你刚才说你写的戏剧，你的写作都是服从于你最核心的原点，但是戏剧角色的存在是不是无形中间会使你语言的方式上会产生变化。在我们看来你的戏剧语言和诗歌语言差别还是蛮大的。
多多：那我还写过小说呢，我写过十几年小说呢，那也是一种训练啊。我也写过很多散文。在诗歌中也有角色，也要有面具，也要有不同的音调，也要有角色之间的对话。否则诗歌就单一了，直白了，就自己一个角色似的。但两者肯定也有不同的地方。我想戏剧要求更大的语言含量，而且要求更多不同的声音。这点上，表面上好像要比诗歌大，容纳得多。其实诗歌，尽管非常短，它仍然也是如此。所以我想这两个形式，戏剧中在叙述性的部分当然要多，小说更是如此。因此要怎样去叙述它就是一个叙述问题。在这点上可能小说最难了，因为它基本上就是承担叙述。
凌越：中国当代诗人，包括你在内，都是比较热衷看翻译诗歌比较多，我们谈的时候也是谈西方诗人比较多。可是在这个过程中间，中国现代诗歌传统也就这么形成了，当然它是不以更多的西方阅读西方资源。现在有一些诗人，可能跟这大环境有关系，民族的情绪可能对诗人也是有影响的。考虑汉语性、中国因素，在他们诗歌创作中间。对此你是怎么看的？
多多：不一定说进行一个我们传统古典语言的探索、衔接、试验，就意味着民族主义的兴起。这两者之间不是一个很直接的关系。这种探索都是有意义的，但是我们没有找到解决的办法，包括在八十年代就谈这个断裂的问题。实际上广义的说，现代主义就是对传统的一种/断裂，这个已经不只是中国现代语言和古典语言的，现代汉语和古典汉语的断裂，它只是其中的一部分而已，因此这种断裂是一个非常大的话题，包括海德格尔的哲学，还有策兰的诗歌，都是在断裂中的一种写作——根本不再是从前那样的写作了。我想这个回归是很大的一个词，不是简单地走回去就叫回归，至于什么是回归？怎样回归？我想这不是我们一代人两代人能做得到的一件事。
凌越：不过有一些诗人可能对这个问题采取简化的态度，翻译诗歌它也是呈现在汉语中间，它自然地成为汉语的一个部分，从来没有一种语言是固定不变的。包括中国古典诗歌也是这样，它中间印度佛教的介入，也丰富了汉语甚至丰富了汉文化。对于西方的资源，我们是不是也可采取这种简化的态度，翻译诗歌也成为固有汉语的一个有力补充？
多多：我在此不做裁判，因为我没有裁判能力。包括我本人也在尝试——对于那样一个项目，回归的一个项目，回归到我们古典汉语的努力、一种耕耘。我想这个没有什么关系，谁爱做什么就做什么，最终的裁判还是时间，现在我们不可能有这个能力去说孰是孰非。
凌越：像波德莱尔就讲过现代诗人都是体内携带批评器官的，我认为你的诗中间，这种自我审视依然是存在的。
多多：那就就是我自我批判，我自我批评，我不对外批评。这是我的一个原则，我没有写过一篇批评，无论是说褒义的还是贬义的，我没有写过。为什么？我还有这样一点：批评的文本本身，包括西方大家——艾略特的、西默斯?希尼的——我把它当做一个作品来读，我从未想过要用他们的批评来指导我的诗歌创作，根本就不可能
凌越：那么对于你，批评它是次一级的形态？
多多：不，批评也可以是很好的形态。但我就强调这一点：批评和个人写作之间没有必然的直接的关系，批评永远不能代替诗歌作品的存在。我宁可去读六十遍策兰的原文，我不依赖于批评家告诉我——他怎么说，他是怎么回事。这种批评我也不看，因为我还是相信我可以自我解读出来，那我自我解读出来的就和我有关系，就和我的创作有关系。在这一点上来讲我持一个完全实践的态度，一个实用的态度，在这个意义上我不把它看得多高。可是有非常好的批评文章，我也同样非常欣赏，如此而已。
凌越：你在海大教学中是用传授写作的方式还是一种分析的方式呢？
多多：分析的方式。因为我教的比较诗学，就是阅读与鉴赏。谈不到细读，因为细读一定要读原文的。我教他们就是怎样解读，所以说分析是最重要的。而分析诗歌又不可以离开感受力，而学生最大的问题就是他们的感受力不行。其实他们的智商都很高，他们写起文章来，套用框架，等等的这一套模式性的东西都运用得很自得，一到诗学就没有办法。这也是老问题也不光是海大，很多大学，包括非诗歌专业的诗歌阅读，都会出现这种情况。学生的人生经验就不多，他们无法判断。而解读和分析最重要就是要建立判断。你没有判断，判断错误前提错误那可能以后就……
凌越：可能跟人的阅历关系也不是太大吧。因为我觉得一些年纪比较大的作协系统的一些作家批评家，他们的判断能力也很差。
多多：就是说，诗歌这个东西真的是，我还是说，是由心而来的，完全从脑子，从学历，根本就无助于对于诗歌的解读。
凌越：你对诗歌的判断，比如说一首好诗一首坏诗，你是怎么来判断的？
多多：我根本就不判断坏诗，我不读它，因此连判断都不需要。当然你说什么是好诗什么是坏诗，你本身就已经在判断了。它能留住我目光的，我就会读，否则我根本不管这是不是坏诗。不看就过去了，它抓不住你。你凌越什么是好诗？我想就是你一再阅读的，你放不下的，不是说我读过了就完了，不是这样的。那么这种诗，也不能用好诗来说了。它征服了你。
凌越：像这样的东西，诗歌含义的丰富性可能是一个比较重要的因素，就是它解读的可能性，但又不仅仅于此。
多多：不是。恰好是它解读的不可能性，而不是它解读的可能性。我们顺利的解读出来的诗，一般来讲，那个诗就可以把它放下去了，就是解读不了，就是解读不完，像策兰的诗，你能解读得完么？那么这样的诗你就可以读60遍。所以我说王家新，他抓住我一句话，就是在尤伦斯，我就提到策兰的诗我读不懂嘛，我就是要读我读不懂的，我才可以读，继续读。为什么要这样呢？因为它有美，它有强大的，你不可言说的东西，它肯定在那里，但是你无法把它说出来，这样的诗歌，我以为是真正的诗歌。其他的漂亮的东西，震撼性的东西往往还没有达到这样一个程度，在某种意义上，那可能就是一个散文。
凌越：你几年前有一首诗《痴呆山上》，朋友都挺喜欢，结尾是这样的：“多好啊，恶和它的饥饿还很年轻。”在你的诗中间“恶”这个词是很少出现的，你怎样看伦理和诗的关系？恶涉及到伦理嘛。
多多：一个诗人他的诗作，我是这么看的，都是伦理。非常重要。其实我们从伦理的脉络才能看出一个人的人格。所以人格之建立是不可以离开伦理的，回避不了的。
凌越：它也会反映到词语的字里行间。
多多：那是肯定的。词就由此被挑出来，在诗人的遣词造句之中本身就有伦理性。
凌越：但是你这行本身有种矛盾在。
多多：一点都不矛盾啊。
凌越：比如说一般会觉得这个“恶”是不好的。但是前面是“多好啊”，你在这个词之前你有一个肯定性。其实这正是这个句子的魅力之所在。它是不是说明伦理本身其实非常复 杂？
多多：其实这里面也有一种东西，你要直面最真实的东西，那么你有可能说出这样的话。那么何为真实又是一个伦理的问题。所以我想这些东西真的是必须得在瞬间就来。
凌越：这让我想起你早年的一首诗《风车》，也就是说你早期诗和现在的诗有时候它们在说同一个东西，你现在是更加直接地言说，而当时是用风车这样一个意象带出来。
多多：一个人的一生何其短暂，在历史的长河中，在人类善与恶的历史之中，就是一瞬。所以你能够找到这个我也不惊奇。其实人写多了也会有自我循环式的一种东西，轮回式的东西。
