傅小平：在写作中您很少运用比喻。或许是因为有些事物很难直接去言说，或是直接言说缺少美感。所以，比喻或说由此及彼的联想，对写作具有相当的重要性。这几乎成了一种文学的常识。一般写作的人都乐此不疲，而且会为自己读到精妙的比喻击节叹赏。以此看，您摒弃比喻，可说是一种绝大的自信和革新。您自己可曾考虑过这个问题？
哈金：这可能跟我做研究生时专修现代诗有关。庞德对现代英诗语言的最大贡献是“剔除比喻”（metaphor）。在他之后，没有诗人大量使用比喻，都强调展示经验的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必须是原创的，起码在英语里应当如此。即使这样，也不能多用，不能成为句子的臃赘。
在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好
傅小平：在您的小说里，感觉不到那种浓郁的欧化倾向。尽管从资料上看到，您喜欢阅读托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯十九世纪现实主义文学作品。同时，您也很少提到对中国文学的阅读和欣赏。那么，联系到您写作“伟大中国小说”的诉求，其中该是包含了对中国文化精髓的深切领悟。对吧？
哈金：我说的伟大的中国小说主要是为了让大家有这方面的意识。至于怎样才能写成伟大的小说，应当完全是作家们个人的认识。
傅小平：从历史来看，中国文化不仅融汇了国内各民族的经验，也一直受到外来文化的影响。到了现当代，西方文化对中国影响之大，不仅体现在表层仪式上，某种意义上甚至可能改变了中国人的心理结构和情感经验。从这个角度看，传统其实并没有那么纯粹。所以，当下我们讲回到传统，可能有剥离重重外在影响，还原到根子上去理解的意味。但真能回得去吗？
哈金：中国文学中有一些东西还是有用的，但寻根恐怕很难，因为文学小说根本就是西方的文学形式。那么，很多体育项目不都是发源于西方的吗？电脑和飞机不都来自西方吗？所以在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好。日本作家在这方面就顾虑少些，他们认真学西方的小说技艺，有些人从学徒最终做成大师。村上春树近年的一些作品是对西方文学的反馈，可以看出他把自己的创作当做世界文学的一部分。至于他做得多么成功，另当别论，但这是在世界文学中寻找自己的传统的认真卓绝的努力。
傅小平：事实上，对被中国人普遍认可的曹雪芹、鲁迅等大作家，您是有所质疑的。您的写作在何种意义上继承了中国的文化传统？又或者，在您看来，唯有更多融入外国文学的经验，方有可能真正诞生出伟大的中国小说？
哈金：我有些短篇受到中国文学的影响，例如《光天化日》里的《复活》有《阿Q正传》的影子，《落地》里的《英语教授》回应范进中举。至于怎样才能写出伟大的中国小说，那应当是作家个人的主见，自己所热爱的作家和作品才是自己的真正的传统。
我们别忘了小说是做出来的，不是谈出来的。想象一部伟大的作品并不难，难的是一笔一笔写出来。比如《愤怒的葡萄》是公认的伟大小说，要说无产阶级文学，这部书应当是这种文学的最高成就。每回我教这部小说时，学生们都觉得就像是为今天写的。特别是其中的十六个插入章节，每一章都是一首独特的长诗，很难在翻译中再现那种雄壮又精致的美和力量。中国眼下离家飘落的劳工到处都是，大家都在思考斯坦贝克提出的同样的问题：这个国家怎么了？如果哪位作家能在《愤怒的葡萄》的传统上写出一部小说，并把它的艺术进一步发展，特别是那些插入章节的技巧，真正做得比斯坦贝克写得更好，走得更远，那就写出了一部伟大的小说。但这要求作家有多方面的才华，而且还要有机会真正了解这个题材，还要不受各种制约，更重要的是要有运气。我说这些只是强调伟大是相对的，尽管伟大的小说有宗教色彩，也不是遥不可及。有一段时间我很苦恼，没有机会亲身了解劳工这个题材，无法尝试写这样一部书，现在真心希望有人能写出来。
傅小平：在全球化时代，民族经验正被日益淡化，“越是民族的越是世界”的提法也受到了普遍质疑。
所以，一些作家的写作，表达了强烈的国际主义或说是世界主义的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走红的智利作家罗伯特·波拉尼奥，他们的写作很可能代表了未来写作的一种趋势。
哈金：西方的严肃作家很少跟风。我觉得不会有很多人会像石黑一雄和波拉尼奥那样写作。每个作家写到一定程度知道自己的弱处和强处，要寻找最适合自己的道路，不会跟在别人后面的，特别是同代人。
傅小平：当我们提到写作“伟大的中国小说”，或呈现独特的中国经验时，很可能包含了对这种经验的完整性的诉求。托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》这样的伟大小说，毫无疑问都有完整的体系性的建构。而且，有这样的完整性，一部小说才可能有大的格局，并撑起一个强大的磁场。然而，在当下这个时代，我们面对的是碎片化的经验，与之相适应，很多小说都以某种特殊的限制性视角切入，展示某一局部的经验。包括您的这部小说，实际上也避开了正面描写。而是选择了一个特定的视角，从侧面展开叙述。在这样的背景下，中国经验经由何种路径，才有可能真正臻于伟大？
哈金：我们不应该制定标准，每个作家心里应当有自己的标准。但有一点是肯定的，那就是小说艺术上的成就，这是最难的。《南京安魂曲》的情况不同，历史事件太重大，无法从正面写，至少对我是这样。所谓完整性只是一种印象，托尔斯泰笔下的社会最底层的人物很少，有几个，但很苍白，他长于描写贵族社会，其作品中的俄罗斯经验并不是完整的。曹雪芹笔下的焦大也只是点到为止。所以，小说很难做到对时代的完整展现，但可能创造完整性的感觉。这种完整的感觉应当成为伟大小说的标准吗？我觉得未必。
这个故事好像有一个“场”，一旦进入其中不敢不庄重
傅小平：当下，随着海外华文文学越来越引起关注。很多大陆的作家都注意到了这样一个事实：异域生活拓宽了海外作家的视野，使其写作获得更为开阔的表达空间。我参加一些活动，会经常在私底下听到过类似羡艳的话。而且，现在不少作家有海外生活的经历，也有海外移民的身份，同时，游刃有余地穿梭于中外之间。回国以后，又能长期在大陆居住，这种羡艳就更有理由了。
哈金：嗨，人往往是这样，吃着自己碗里的，看着别人锅里的。海外作家的视野并不宽阔到哪去，他们有自己更难的苦衷。比如选择在大陆长期居住，也标志着很难坚持在边缘生存，采取对中心的依赖。新鲜的题材并不等同文学价值。像我说的那部关于劳工的宏大小说，只能用汉语写，只能在对当下的国内生活有了切身经验之后才能写。福克纳几乎从不旅行，只写自己的家乡，他的视野源自他的内心和天才。
傅小平：当然，海外作家是否在创作资源上占有某种优势，也并不是不可探讨的话题。一个重要方面的便利，应该体现在小说的视角上。有媒体写到对您的采访时，标题径直就是“用西方视角写南京大屠杀”。以我的观感，《南京安魂曲》是基于美国传教士明妮·魏特林真实的故事进行创作的，但叙述人是魏特林的女助手高安玲，整个故事以她的第一人称展开。因为这个视角，或者说是高安玲在中西夹层之间的特殊身份，让小说实际上有了一种间离的效果，也确保了您叙述的客观。那么，对所谓的“西方视角”，您有何感想？
哈金：所谓“西方视角”是别人加上的，不是我说的，但这并不最重要。故事的讲述人是高安玲，是个中国人，当然她跟普通难民不一样，会说英语，受过良好的教育。从技巧上说，讲述人必须能思考，有文化，眼界宽阔些，否则，很难把故事讲好，讲丰满。我让这个故事围绕着魏特林展开，因为她是当事人，也是南京大屠杀的受害者。无论怎么说，魏特林都不是旁观者，而是直接参与者。从这个意义上说，南京大屠杀也是国际经验，我要在国际经验的背景下来写南京大屠杀。别忘了，日本仍有些人认为南京大屠杀是虚构的，根本没发生。我本人不是基督徒，但对魏特林这位用自己的生命来保护一万多名妇女和儿童的英雄，不管她是什么教徒，就应该大书特书。如果有人反对我这样做，我可以告诉他们，要是他们中任何一人有那种壮举，我也会写他们的。做人应当有良心，应当知恩图报。
傅小平：小说的主要人物明妮·魏特林，让我自然联想到奥斯卡·辛德勒。我琢磨着，辛德勒是怎样从浪荡子成为英雄、义人的？个人感觉托马斯·肯尼利的《辛德勒的名单》，并没有给出一个有足够说服力的答案。对比来看，魏特林的情况没那么复杂，当时美国没卷入二战，她属于战争之外的一方。另一方面，有她作为基督教徒的背景。但从平常人到成长为一个英雄，看似一步之遥，却可能是很难跨越的，或说要迈出这一步，必会经历一番内心挣扎。这一点在小说中少有交代。
哈金：这个故事还有一个主题，就是寻找家园。魏特林的悲剧的另一个层次也在于她把南京和金陵女子学院当做了自己的家，死活不离开，甚至买下了地要将来建筑自己的房子。但精神崩溃后就回不去了，最后连自己的墓碑上都刻着“金陵永生”。而她的朋友霍莉选择另一种活法，不把任何地方当做家，只坚持做自己认为该做的事。相比之下，魏特林更平凡一些，头脑简单些，但这种平凡更接近普通人的经历。她首先是战争的受害者，在帮助别人的过程中，精神受到创伤，最后被摧垮了。也就是说她从未刻意做什么英雄。
