回国前，她在莫斯科记下最后一则日记，“一整天几乎都在唱片中消磨，听了两套歌剧，老柴浪漫曲和Mendelsssonhn concerto，chopin Grand Polonaise，都喜欢，但与我们今天的生活，今天要表达的太远了，多听有好处吗?不禁想到如果立足不稳的话，足会陷入沉入到那样一种境地，那样一种感情与精神世界中去的”。顾小姐已经意识到她所“信”的世界和她所“爱”的世界是根本分裂的，她真是面临深渊，彷徨无地了。鲍惠荞先生对此有所察觉：“在那些年里，她默默承受着命运的重压和痛苦，就像一个朝圣者背负着沉重的十字架踟蹰前进。……我们都觉察到她的演奏风格渐渐有了些变化，原来的清新的诗意和高贵的抒情少了些，代之而来的是躁动不安的戏剧性。初时，我们还以为她是想突破自己，寻求一些新的东两，但逐渐感到了那是源自于她内心的巨大痛苦似乎要挣破她单薄的身躯冲出来，那是她的心在哭泣、在挣扎、在呐喊 我常常暗自担心她快要崩溃了。”
顾圣婴六月十六日在布鲁寨尔音乐会之后记到：“加奏了斯克里亚宾的左手夜曲，我近日特喜欢它，心情有关!”这条记载似在一片灿烂的背景上横抹一道灰痕。刚获比赛奖项的顾小姐何以会“特喜欢”这支悲伤透骨的曲子?它是斯克里亚宾右手练琴受伤，面临断送演奏生涯时的绝望之作，专门写给左手，似双翅损一仍欲振翮。在顾小姐“革命、革命啊”的意识底层，竟埋藏着如此深重的伤残感，又不小心通过乐曲透露出来。何以故?后来见到顾小姐遗物中，有一只肖邦左手模型，已被暴徒砸毁，仅余三指。我几乎相信这便是顾小姐那一刻“极喜欢”斯克里亚宾左手夜曲的理由。“白露警而鹤唳清，知霜雪之将至也。”顾小姐似已隐约听到“共和国新人”铿锵的铁踵。音为心声，顾小姐欲借斯氏左手向肖邦致最后的敬意。
阅读顾圣婴比赛归国后的演奏日记，可以看出形势变化，劫难的巨轮开始滚动。它将碾碎顾圣婴脆弱的生命。一九六四年下半年开始，顾圣婴愈来愈少演奏古典作品，音乐会中占主导地位的是那些时新作品，《翻身的日子》、《高举革命大旗》。一九六五年一年，她仅弹过一次肖邦的《升f小调谐谑曲》，而新曲目是《唱支山歌给党听》、《随时准备战斗》……她的演出场所也离开音乐厅，搬到上海重型机械厂铸造车间……但顾圣婴对这些和音乐艺术无关的曲目也努力去弹，并记下笔记，分析得失，从中能感到她的焦躁。由于政治学习时间太多，她已无法练琴，她焦急地发问：“演奏要不及格了，如何是好?”“该练琴呢?”“何时能练琴?…在工厂中可练琴，但时间何在?”九月二十七日上海重型机械厂演出结束后，她焦虑地发问：“以后演出用什么呢?是个大问题呢!”对顾圣婴而言，这是个生死攸关的问题。在一九六五年最后一则演出日记中，她明白大势已去，“总想学些新的，不过看来可能性不大”。她脚下的生存板块开始漂移。
在纪念册中，找不到顾圣婴一九六六年的消息。但我们知道，这是“共和国新人”大为风光的一年，有多少兄弟姐妹、父老乡亲无声无息地在他们的铁踵下“消失”了。一九六七年一月一日，那个阴冷的凌晨，她走了。
顾圣婴的朋友们在回忆中痛惜她的决然弃世，惋惜她未能咬牙熬下来。刘诗昆先生认为“‘文革’初期她所受的折磨毕竟还只是最粗浅的”，甚至以为顾圣婴选择的自杀之路“也远未到非走不可”，似乎死活之间是可以计量的。我倒想为顾小姐一辩。
前面我已分析过，顾圣婴的心理平衡建立在由外在威权内化的“超我”与“自我”的妥协之上。在她的“超我”接受外在威权的价值形态时，也确立了“自我”的价值。先前这个由“超我”负责取合的价值形态是稳定的，从而顾圣婴的“自我”价值结构也是稳定的。但突然，外在威权将“超我”的价值稳定自行打破，使那些将此价值内化于意识结构的弱小个体无所依附。他们的心理崩溃便在所难免。此其不得不死者一。
顾圣婴以为她的政治原罪，在十几年的努力表现下，已救赎在望。组织已和她谈及入党问题。她完全信赖那些代表组织出面和她打交道的个人。但转眼间他们亦被打翻在地。救赎者变成罪人，救赎再无可能。此其不得不死者二。
钢琴演奏是顾圣婴安身立命之所。不要说肖邦、德彪西，她甚至对《洪湖赤卫队》这类时新作品也倾注心力去演奏。但眼下连这类作品亦成需荡涤的“污泥浊水”。她无价的天才与技艺竟类同垃圾。此其不得不死者三。
顾圣婴冰清玉洁之身，竟被勒令下跪谢罪，又遭粗汉掌掴而肌肤相侵。餐英饮露之人堕入荤血腥膻之筵，凶徒满目，狂嚣盈耳，亲人阻绝，友朋悉损，虎狼之地，不容圣婴。此其不得不死者四。
有此四端，义无再辱，有此四端，安能不死！
但并不仅于此。顾圣婴是自杀的。自杀与自然死亡性质不同。它是主体的自由意志先行到死，因而更是一精神性事件。哈姆雷特发问“死还是活，这是个问题”，他已经把有关生存性质的询问掷在我们面前。一个人选择“不存在”（死）一定劣于“存在”（活）吗？帕斯卡尔说“人是能思想的芦苇”，以指明人在生物上的脆弱和精神上的尊贵。人唯在精神活动中呈现其为人的定性。精神活动创造意义，这种意义的价值衡量却要实现于社会系统。从而，个人的生死抉择便关涉对某种价值的否弃或认可。涂尔干正是在此意义上指出：“我们缺少活下去的理由，因为我们能够珍视的唯一生命不再适应任何现实的价值，而仍然融合在现实的唯一生命，不再满足我们的需要。”他把这看做利己性自杀的重要原因，其关键在于，高贵的心灵中，生命的延续同价值、道德目标相关。顾圣婴选择自杀，正因为她的生命“已不再适应任何现实的价值”。此生死去就之择，岂能以多少较之？
对顾圣婴而言，还另有一层宿命。她是一位“钢琴诗人”，担承着为“另一维”“立法”的责任。虽然她并不自觉此一责任，但责任并不因此消失。海德格尔说：“在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。为此就需有入于深渊之人。”顾小姐被命运之手加上了“入于深渊”的责任。不过，我在此引海氏名言，却有着与他不同的用意。诗人之担“入于深渊”之责有两种情况，能为诗，则深入深渊，启明存在之光；不能为诗，则陷入深渊，“遮蔽”存在之光。海氏寄希望于前者，顾小姐却以后者出场。她在伊丽莎白女王国际钢琴比赛中所思之事，多与诗人之责无关。她已经自觉不自觉地向音乐中寻求不属于音乐的东西。无论是谈论作品还是演奏，她几乎无一字涉及音乐本身。她已不能为诗，而身处晦暗不明的“遮蔽”状态。
艺术家作为艺术品展现其真理性的“途径”，本承有“葆其真”的使命，她却让那些“杂质废料”将此途径“遮蔽”起来，把艺术虚掷于“服务于所用”的荒野。她反复责怪自己“技术上的问题”，以为技术可以带来艺术的完满，却不知道技术性仍外在于作品的真理性。她本可以借技术之“用”来打开艺术品昭示真理之光，她却在技术上往返逡巡，痛失深入艺术品之本源的机会，即作品“凭何是其所是并如其所是”。艺术家无须深知“去蔽”之责，她只需面对作品如其所是地演奏就够了，真理自会在乐声的鸣响中显身。但她错把“阶级”、“国家”认做艺术的目的，把“去蔽”之责当做以“武器”制胜“强敌”，从而迷失在现实的癫狂中。但是，这并非顾小姐的过错，当整个民族都被鼓噪起来奔向深渊时，她不过替我们担当了迷途之责。
诗人的职责是在诗中经验那未曾说出的东西，她开启，她立法，她创造有别于“实存”的另一维度。如果时代的晴夜太浓重，诗人之思无力穿透黑暗去昭明存在的真理，诗人便已死去，无论在生物学的意义上，她是否还活着。却有诗人选择另一条路，以真实的死亡完成其最美艳深邃之诗。顾圣婴的先行者茨维塔耶娃，明了此点。她说，心灵的英勇是活，躯体的英勇是死。当她知道自己的心灵已无勇气承担诗人的职责时，她便选择了躯体的英勇。诗人之为民族的先知，象征着民族的命运。民族同个人一样，也存在精神的生死。因此荷尔德林敢于说“一个民族将死之际，精神选择一人，为它唱出生命的天鹅之歌”。
一九七七年，顾高地先生自青海劳改营释放，满怀对家人的期盼回沪，等待他的竟是一个残酷的消息，他的亲人们早在十年前就撒手人寰。顾先生知此消息，一夜须发全白。后在蔡蓉曾女士陪同下，前往万安公墓寻找亲人遗骨无获，恸哭失声，哀动墓园。此后，老人收集爱女遗物，办成顾圣婴纪念室，每天晚上，老人都会来这间屋中一坐，在夜幕四垂，青灯如豆的岑冷孤寂中，和爱女交谈，听爱女演奏，直到一九九Ｏ年，老人也走了。
一九七九年，顾圣婴辞世十二年后，举行了她的骨灰安放仪式。但摆放在灵堂中央的骨灰盒是空的，顾小姐竟是弱骨无存，埋香无处。
二ＯＯ九年六月，波里尼（Pollini）在巴黎普莱耶尔音乐厅演奏贝多芬第五钢琴协奏曲，这是肖邦当年在巴黎开音乐会的地方。看到他演出的海报，手捧鲜花，微笑着，便想起一九五八年日内瓦国际钢琴比赛，和他同登领奖台的顾小姐，一袭白裙，高贵典雅。五十年后，却一为巨擘，纵横乐坛，一为游魂，无枝可依。
九州并非不产精灵，牛山濯濯，只因持斧斤者众，纵天降英才，瑰伟卓荦，天朝戕伐亦如割野草。如有美玉，日月孕育，山川滋养，逾百千年而成，要毁灭亦不过一击。
历数顾圣婴的演奏日记，没有见到她演奏肖邦《降b小调奏鸣曲》的记录。似乎她不愿意为我们演奏《葬礼进行曲》，我想她是有道理的。这曲子不适合我们惯常的情感方式。在李斯特看来，“这样的情感只有在哀悼民族悲剧的全民族葬仪的行列中才会存在”。而我们却不喜欢扶着受难者的灵柩，悲悼于时光的行进，倒乐于披上死者的尸衣，欢歌于横尸的荒原。我们只会为君王送葬，不会为生民哀哭，从而无法体会“广大的慈悲，那种珍视每座坟墓和每个摇篮的正义”。
马尔库塞说过：“遗忘过去的苦难就是容忍而不是征服造就苦难的势力。思想的崇高任务就是对抗时间的流逝而恢复记忆的权利。记忆是获得自由的手段。”记忆，便是我们的持守。
（附：文中资料多取自周广仁先生编：《中国钢琴诗人顾圣婴》一书，特向周先生及在书中留下顾圣婴一羽的诸位先生致谢）
原载：《读书》2010年第6期
