音乐书简－“若有人兮山之阿”
发布: 2012-1-05 19:30 | 作者: 赵越胜
肖邦音乐中这种zal的感觉是教不出来的。我们常人，可以通过体验人生百味，陶冶历史情怀，聆听大师演奏来领略一二，但对那些亲身经历过屈辱、恐惧、绝望的天才，zal就是神赐的礼物。我想顾圣婴能体会到zal，或许这就是她身上那种忧郁感的源头。她手下的升c小调练习曲，下键就展示出一个刚毅深沉的形象。随后主题展开，始终保持着庄严感。右手的伴奏音型惯被称作“大提琴般的”，而大提琴是最适于表现男性的温柔与深情的乐器，其带有淡淡忧伤的声音特点，如幽谷中风动松弦。顾圣婴把作品前段演奏得稳健沉静，又不拖、不黏，充满内在的激情。随后，左右手交替的力度变化，似乎足深情的临别告语，倾诉着“所思存远道”的惆怅。中段进入连续十六小节的宣叙，右手情绪凝重，左手却始终以低唱应和，真是肃穆庄严。止我想起大卫名画《贺拉斯的誓言》，三兄弟与父亲诀别赴死的悲壮。后段，顾圣婴在左手上行的快速跑动中极合逻辑地加强力度，为后面葬礼般的尾声做好铺垫。自五十七小节之后的反复悲叹，让人联想起英雄已逝。终句沉重的smorzando、带延长符的休止、结尾轻回的和声，如寂静中落日西沉，惟余悲笳呜咽，清音辽远。
顾圣婴演奏肖邦作品所取得的成就，绝不仅止于我以上的分析。她演奏的Op61《幻想波兰舞曲》、0p39《谐谑曲》之3和op58《第三奏鸣曲》，可圈可点处甚多，显示了她驾驭大型曲目的能力。这包括演奏的整体布局，声音力度的层次安排，合乎作品内在逻辑的准确分句。这些都关乎对作品思想主题的深刻理解与诠释。这岂是一封信所能尽述。好在这些作品都是你所熟悉的，我们有时间再切磋。
为什么顾圣婴能在演奏肖邦作品中取得突出成就？除了她的天才和演奏技巧之外，可能还需要把视野放宽，从历史文化的角度来看。在十九世纪中叶欧洲的政治文化背景下，肖邦的某些作品可以在社会政治的宏大叙事中找到解释。舒曼一句“隐藏在玫瑰花丛中的大炮”，几乎成了肖邦音乐革命性的标签。确实，在十九世纪的欧洲文化中，个人自由、爱国主义、民族情感都是主流文化的内涵。那时的文学、音乐、戏剧中，浪漫主义的浪潮总裹挟着反抗暴政的内容。肖邦爱波兰，痛恨俄国对波兰的奴役。他的密友多是自由知识分子，像密茨凯维支那些常被肖邦带入乐思的诗歌，几乎是波兰自由的火炬。在肖邦的音乐中，萦绕着乡愁和反抗情绪的作品，反映着他内心深处的zal感。
俄国十月革命后，这些宏大叙事所用的语汇被顺利地嫁接在俄社会主义意识形态之树上。俄罗斯钢琴学派的教学中，这些内容被自然地用来诠释肖邦的作晶。涅高兹在面对《A夫调波罗奈兹》、《c小调练习曲》时，也会谈及上述角度。但不要忘了，这种解释的源头可上溯至李斯特。涅高兹是从欧洲文化出发，以普遍人性为参照，以深厚的俄罗斯音乐传统为背景的。苏联几十年出了许多大钢琴家，这是俄岁斯沃野上结出的硕果，是柴可夫斯基、李姆斯基?科萨可夫、安东?鲁宾斯坦的余脉未绝。涅高兹就是这一伟大传统的传人。
一九四九年之后，大陆的音乐教育体制照搬苏联，幸运的是在这“照搬”时，顺便带来几缕俄罗斯音乐传统的残绪。不幸的是，这几缕残绪也很快烟消云散。顺圣婴所受教的老师克拉夫琴科，是奥柏林的学生。在柴可夫斯基钢琴比赛准备阶段辅导过她的查克是涅高兹的学生。这使她有幸在这残绪中一睹音乐圣殿的辉煌。在塔图良、克拉夫琴科的引领下，顾圣婴汲取了俄罗斯钢琴学派的养料，也因此，肖邦音乐中那些和宏大叙事背景相通的特质，渗入她的演奏。她在研习肖邦音乐时，是心无滞碍的。
你对她演奏的德彪西的《快乐岛》，评价似乎不低。但我仔细听了她演奏的几首德彪西的作品，以为她应该能演奏得更好。以顾圣婴的气质和技术素养，印象派音乐本该是她的自家花园。德彪西钢琴作品纤细、飘逸的声响、变幻无定的光线、斑驳陆离的色彩，多么适合顾圣婴的天性啊。但她似乎没有达到这种境界。她演奏的《快乐岛》，整体上显得响了一些、有点硬。未段虽然谱子上标示tres anime，但奇柯里尼和桑松?方索的演奏却更显柔和。关键在于声响层次的适度，这点极难把握。想想德彪西灵感来源的华托名画《发舟爱之岛》，云影缥缈、光线摇曳、色彩过渡微妙，整个画面氛围是那样慵懒、散淡、温暖。顾圣婴的演奏就偏实了。当然，她所师承的俄罗斯学派有自己的诠释传统，他们弹印象派，重彩大墨，对比强、起伏大，其中自有妙处，但毕竟德彪西不是斯克里亚宾，地中海蔚蓝海岸沙滩上的棕榈同俄罗斯旷野上的白桦，风韵自是不同。像吉列尔斯，弹北欧的格里格抒情小品，听起来就觉入情入理，细致妥帖。可听他弹德彪西，总觉不大舒服。一方水土养一方人物，真是强求不来。
在我看来，诠释印象派音乐(这里只谈钢琴音乐)的完美标准，是科尔托、吉塞金、桑松方索、奇科里尼这一路。德彪西音乐的灵感大半来自马拉美、魏尔伦这些象征主义诗人。正是象征主义诗人对“音乐优先”的强调，吸引德彪西直接以他们的诗歌为题材谱曲。如马拉美的《牧神午后》、《显现》，魏尔伦的《月光》、《雨滴在我心上》。这些诗歌悦耳的音韵、舒展的节奏，仿佛是由旋律线穿起的一串串珍珠。德彪西用音符做一应和，用声响创造出色彩斑斓、光线迷离、意境朦胧、轮廓模糊的音乐。有一个细节不知你是否注意过，称德彪西的音乐为印象派，是从结果而不是从源头上看，有点本末倒置。确实，他的作品的效果让人想起印象派大师莫奈等人的画作，但这只是结果而已。所以，苏瓦雷说德彪西完全是象征派音乐家。
象征主义诗学理论的核心概念是“纯诗”。梁宗岱先生说：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，……像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹、更不朽的宇宙。”纯诗的意境，正是德彪西的占乐理想。盈盈的老师是奇科里尼的嫡传弟子，她在教盈盈弹《月光》时，先要她去读魏尔伦的诗，甚至叫她背下来，说奇科里尼曾对她说，演奏德彪西的音乐不能只靠读谱子。要“闭上你的眼睛，在幻想中演奏，每一个琴键都是sensuel (感性)的，要在幻想中抚摸它们”。
其实，我们的先人从不缺幻想力，古有屈子“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若术以拂日兮，聊逍遥以相羊”，今有戴望舒“我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。二十一世纪上半叶，敏感的心灵，仍在求索于纯诗之境。梁宗岱先生曾与瓦勒里在“木叶始脱，朝寒彻骨，萧萧金雨中”漫步布洛涅森林，听他讲解《水仙辞》。而五十年代读书人被“洗澡”之后，梁先生便只能在家中培植中草药，以制作“绿素酊”打发时光。笔此，象征主义草丰花繁的园地已被芟荑殆尽。在那个说梦话都怕遭人举报的时代，人或为觊觎权位而妄想，或为贪图钱财而痴想，或为独霸“真理”而狂想，唯独不为美而幻想，因为美是自由的形式。
俄罗斯钢琴学派的风格固然会影响到顾圣婴的演奏，但更重要的还在演奏者自己的内心体会。要深入诠释一件作品，需要对产生作品的文化土壤，对作曲家的艺术诉求有所了解。了解得愈深愈透，愈能与作曲家心曲相通。顾圣婴对此很清楚，她对学生讲：“要学好一首作品，最主要的要理解作品讲了些什么，然后用什么样的手段把它表达出来。首先你要有话讲才可以，不然就没意思。”可惜在顾圣婴研习德彪西音乐时，印象派音乐的文化背景在大陆几乎是一片空白，她很难“有话讲”。如果说当主流意识形态全盘接受苏俄时，通过俄罗斯钢琴学派的传承关系，我们和肖邦的音乐还多少沾点远亲，那么，纯粹西方的印象主义音乐则是完全异质的。
这种“纯诗的”、“绝对自由的”、“诉诸感官的”音乐，不反映“阶级斗争”，甚至不理会“爱国”和“民族解放”这种中性观念，又如何能被主流意识形态所接受？只能变成姚文元这种文坛杀手驰骋的战场。一九六三年五月二十日，姚文元在《文汇报》上发文批判德彪西的音乐论文集《克罗士先生》。姚根本不懂音乐，更不明白德彪西究竟说了些什么。为谀圣意，他才不管什么和弦结构变化，五声音阶的运用，只需拿起“阶级斗争”这根棍子横扫便是。由于他的文章错误百出，贺绿汀先生化名山谷撰文批驳，引起了一场论战。上海音乐学院的几位教师化名郑焰如，站在姚文元一边参战。顺圣婴注意到了这场论争，在给刁蓓华先生的信中，她颇为惶惑地说：“姚、郑二文基本论点是一致的，我认为也是正确的。”但这显然不是她的定见，她接着又说：“但是逻辑上不够严密、充分，郑文涉书太少，泛论较多，不足以驳倒山谷与S二文。S那篇是写得相当出色的，音乐学院的先生们认为异军突起，为之一惊。这位作者年方二十四，华东师大中文系毕业生，现在戏剧学院搞文艺理论，对音乐有相当的爱好，我感觉(从他的语气、见解中)已经知之颇深了。”从信中看，顾圣婴对驳斥姚文元的人是极为赞赏的，此中可见出她心中的倾向性。但她并不懂政治，不明白姚文元曲言媚上的阴毒下作，更不能想象这背后政治上的鬼魅伎俩。她对S文的赞赏只能出自她的音乐直觉。谁是S？他就是沙叶新先生。在那个残酷的年代挺身而出，批驳姚文元的唯贺老与沙先生两人而已。沙先生的文章论据充分，说理透彻，将姚文元驳得体无完肤。后来却是姚文元掌了文化界的生杀大权。顾圣婴万想不到，姚文元的出场，会带来她的毁灭。在信的结尾，顾圣婴似有心为德彪西回护，她辗转问道：“是否有这样的情况，有较好的愿望，但在实践中仍局限在阶级的框子里，而没有走对路？德彪西是不是这样的情况？”但随后，柯庆施就把这场争论定性为“阶级斗争新动向”，争论变成政治批判。顾圣婴这种真正演奏德彪西音乐的人再无发言权。一九六二年一年之内，顾圣婴尚在国内演奏了七次德彪西，但自一九六三年二月二十一日，上海艺术剧场的音乐会之后，再未有她在国内舞台上演奏德彪西的消息。
信写得长了，暂时打住。下封信我想从更广一些的社会思想背景上分析一下顾圣婴的音乐道路和她的毁灭，再和你讨论。