20世纪80年代末以来，乌里克经常画大尺寸的画，与之前的画相比，节奏的形式更确定，达到了一种新的境界，画面结构更有特点，颜色越来越不耀眼。1991年后，他在法国画了许多大尺寸的油画、素描（葡萄藤、风景）。
1992年，乌里克创作了风景画《某某旁的松树》（Pin pres(s上一撇) de Crepon）。在这幅画中，松树上空浓重的呈放射状的阴影与被其遮蔽的色彩一起自内向外急剧膨胀着耸起，能清晰地看到阴影四周边缘的喷溅物。这是块状、浓密的阴影在解体前的最后一个瞬间与色彩达成的平衡。
同年，乌里克还创作了大型水墨风景画Nuages sur les Collines.此画规格为90 x 200cm 。画面由上下两块平行的作水平展开的不定形空间构成，两者间墨色浓淡不一，层次感极强。正在发生的似乎是两个空间在各自内部淡、浓墨色自内往外的渗透，以及两个空间彼此的轻重对比。它们就像一对母子正一同急剧飞升着，进入广阔的虚空，成为虚空本身。与油画表现出的效果不同，画面也由繁复抵达了空白。
1992年，乌里克获第十届佛雷德里克施达特（挪威）国际版画三年展金奖（荣誉奖）。
1993－1994年间，在德累斯顿国家艺术收藏馆（亚伯庭博物馆），由维尔纳•施密特博士揭幕了乌里克作品回顾展。1994年3月，这个展览在杜塞尓多夫艺术博物馆得到扩大，后来作品又在比利时列日市当代现代艺术博物馆被展出。1994年雷那特•维哈格博士在埃斯林根市立画廊举办了展览――“马克斯•乌里克在普罗旺斯旺图山”。
从1993年以来，每年春季在普罗旺斯旺图山自己的工作室附近，乌里克都会根据葡萄藤画各种大小各异的素描、水彩和蚀刻。这是乌里克对不定形植物形态的新发现。
在不同的季节，乌里克描摹不同的葡萄藤，研究它们一年中的变化。他迷恋于它们枝蔓的无序、弯曲、多节与持续的变形。在这个葡萄藤水墨系列中，乌里克似乎对不定形空间有了更为本质、简洁的表现。原先在油画中短促的线条似乎被加长了，呈现不规则的起伏。整个画面由这种加长、不定起伏的线条为基本单位互相缠绕而构成，少部分线条被施以淡墨，与“留白”一同形成空间感。这种“缠绕”所描绘的不定形空间在形式上让人想起螺旋形DNA，极其清晰、概括地表达了物与物之间的那种纯粹的关系，而不是对单个物自身的解构，这可能是乌里克对“整体感”最简洁、高效的把握形式。值得说明的是，乌里克的水墨葡萄藤系列具备了一种其油画所没有的非物质性特征，且线条的律动也由油画中常常呈现的“节奏”变成了呈现出某种“旋律”，似乎该“不定形空间”正持续、和谐地生长，而非明暗冲突着。
1995年秋天，乌里克被任命为德累斯顿造型艺术学院油画和版画教授，可以招收大师弟子。1996年1月，在德累斯顿，一场由楼上别人的房间失火而蔓延到他工作室内的火灾毁灭了他大量的素描、水彩画、版画和约180幅油画。大火后的过度劳累严重危害了他的健康。
到1997年为止，每年盛夏他都在德国埃尔茨山作画。1999年，安杰拉• 西蒙（Angela Simon ）成为乌里克的妻子。安杰拉•西蒙从纽伦堡搬到德累斯顿，而他则放弃了“Loschwitz艺术家之屋”的工作室和住宅，和她一起搬到他们目前居住的地方。
1997―1998年，乌里克在法国南部画了很多风景的油画和素描。
2000年以后，他的画大多变得很安静，在形式和节奏上更确定。
2000年，他在法国创作的《某某下方的风景》（Paysage au dessous de Col de Propiac）整体上呈现漩涡般的律动，且律动更多呈现了一种旋律而非通常的节奏，线条、色彩极其浓郁、甜蜜、粘稠。似乎在漩涡中风景深处的色彩已与表面的黑色阴影真正搅拌在一起，并已透出阴影闪亮着，更在阴影之上构筑了尖细、闪亮的彩色线条。整个画面似有灼热的温度和芳香，彷佛夏日午后的风景——壮阔、宁静，洋溢着成熟、幸福与自由。
2000年，德国科堡艺术协会为乌里克举办了一次展览。德国艺术评论家Thomas Gadeke博士写道：“在这个展览中，乌里克将葡萄藤系列挂在不同的肖像头部边上并不是偶然的。参观者能认识到，人物和自然开始通过它们在绘画中被理解的方式而彼此交互、渗透。由此可见，乌里克作品的活力源自其丰富的形式：弯弯曲曲的葡萄藤同一个半身像相似。同样适用于肖像和风景的是他专注于塑造形象上的释放。作品中到处都是移位的形象：植物性的东西看来是人物化的个体，自然的力量和节奏表现了充满能量的搏动，而这种搏动又源自人类的面貌……这些参展画大部分作于普罗旺斯。除此以外的作品，诸如“明亮田野里的灰暗树冠”或者“Katharinen山的树群”等风景画，则是乌里克在德国和捷克交界处的矿山所作。对他而言，重要的并非观赏者对地质地貌的认同，而是对风景艺术基本特质的强调。这点乌里克在展览中通过根据相似色调悬挂画作来表明：第一间由橄榄绿、荷兰黄和蓝色形成了夏天的色彩；第二间由灰赭色和褐红色为主的色调中可以感受到丰沛的秋天；第三间里被覆盖的橙色和赭色则创造了一种充满活力的温馨；而最后一间则以冷冷的蓝色调为主。这种悬挂方式首先将参观者的注意力一下子引到了绘画表现里的基本问题：线条和色彩之间的关系。乌里克展现给观赏者的并非单单是这些风景和人物，还有围绕着它们的线条、色彩和能量。这是在自然、在人类本性、在植物类本性前的心理和生理上的刺激，而画家尝试着在绘画中赋予这些感受以形象。”
确实，极度沉醉于自然并再现自然是乌里克绘画艺术的最大秘密。在他的画作中，现代人那已被中断的和自然的关系又被唤醒了。
最后，我用乌里克对“您的作品什么时候会被认为真正完成了？”的回答作为这本书的结尾，以此表达对这位面对自然和绘画形式进行了无比艰苦且极具开创性工作的大艺术家的敬意。
乌里克答道：“‘完成’这个词不适用于我创作的所有作品。这个词会使我想到在确定无疑并且和文化社会一致化情况下的质量概念——即定义。这个词中让人联想到的历史部分令我不适，这部分的可信性与艺术史上杰出作品的运用有关，这种可信性的一般价值要延续很长时间。所以看来它并不适用于我的作品和工作。我的工作一方面承受着具有开创性的规划，另一方面需要同近当代相似的位置进行积极的比较。因此我更倾向于用‘结束’这个词来描述我的工作。有时它是逐步的‘结清’，但也是在一种观念上的工作动力的突然丧失，即经过长时间的塑形已经没有东西可以再添加进去，或者已经无法尝试任何新的东西了，同时此刻要继续延续的技术可能性也消耗殆尽。这时便要进行长时间的、掌控性地查看，经常和对刚画上的色彩所做的修复结合在一起，有时要直到太阳下山完全无法看到画面时。而第二天也常常要重复相同的工作。当对一件事物进行了一些改正和发现了一些相对更好的东西时，或者当我在旧作中看到新的更好的内容，从而对我而言发现了进步的可能性时，就会产生一种良好的感觉。此外，我就无法再找到和‘完成’这个词的更多联系了。”
（完）
完稿于2007年8月
