相应于对不定形风景的发现，上世纪70年代初，乌里克重新开始画油画和水彩画（1956年－1970年为了版画和素描，他中断了水彩画的创作）。他首先用很少的颜色画了小尺寸的色彩很浓烈的画或者一些和素描很类似的画（北京展25号画）。后来在80年代，乌里克用所有的基本颜料（各种丰富多彩的颜色）绘画，色彩更强烈，更浓密，更大胆，经常是用稀的、水质的颜料。
1971年，德累斯顿铜版画陈列室第一次购买了乌里克比较多的素描作品。1973年，乌里克与安妮特•莎菲尔结婚离婚。
乌里克创作于1976年的风景画《一根在易北河上漂浮的木头》明显带有其不定形空间构图的早期特点。画面背景还不是画面最前端的交错的立体感的深色线条，而是相对明亮、静态的黄色。交错、动感的线条只处于画面的局部，还未成为“满幅”。线条本身的律动也显得单薄，还不具备日后的浓密、繁复。节奏更多地呈现了无序，缺乏日后的和谐，以及和谐与无序间的某种平衡。但无论如何，一种绘画史上全新的构图已经成形了。
乌里克创作于1976－1979年的风景画《绿色前的灌木》（Gebüsch im Herbst）对不定形空间的展开已趋成熟。画面中，交错的色彩、线条已有成熟期的浓烈、繁复，代表灌木的黑色阴影作为色彩的第一层次成为了画面的绝对背景，而天空的蓝色被挤压到画面的最边缘。阴影下交错的黄、绿线条正疾速由内向外涌动、渗透着，与阴影形成了强烈的立体感与反差。画面律动极强，似乎一个新的空间、新的生命正急剧往四周扩张着。
1980年到1984年，乌里克又前往吕根岛（Rügen）。上世纪80年代，他还前往埃尔茨（Erzbach）山脉，后来又前往丹麦。在最终于1991年落脚法国南部之前，乌里克有三年每年都有若干周在石勒苏益格—荷尔斯泰因州（Schleswig-Holstein ）工作，其中还会在海滨画画。
艺术家每隔几年重返故地，这是因为他总想在变易不定的光线中重新观察似乎熟悉的事物。“我觉得，现在我画风景已不怎么在乎地点，我在乎的是同一处风景在不同的气候中光线、阴影、色彩的变化。”经过经年累月的面对自然的艰苦劳动，乌里克慢慢在创作中争得了越来越多的自由。因为地域不同所导致的不同风景之间的差异已越来越变得不重要。相反，在越来越精进的对自然的领悟中，乌里克更愿在同一风景处有更多发现。
乌里克寻求在自然中自我的消失，而非自我在自然中情感的愉悦。绘画加剧了他对题材的客观审视与主观沉溺这两者间的张力。时间的有限性与无情的流逝对他而言是恐惧与兴奋的合一。
“每幅画”乌里克说：“都应当是一次新的冒险……否则我会认为它根本不值得我画。”
更具体地说，为了获得这种植根于风景内在本质的形式，为了完成这种形式上的转换，乌里克付出了巨大的抵近生理极限的努力。常常，为了描绘一个树冠，为了深入树冠的内在结构，他会用粉画、版画、水彩画和油画去把握，不惜用去几个月、几年。
德国艺术评论家Thomas Gadeke博士对此解释说：“长时间的观察明显是一种深入透彻的观察，由此能产生陌生化。这种陌生化产生于对风景进行的深入感受，即画家经历了事物的陌生化，并且将其转换到绘画中。相反的，观赏者则从辽阔的色彩海洋中感受到陌生化，这个色彩海洋看来由惊人的自然力组成并受其束缚。观赏者在发现道路上感受现象的转换，这种转换已无法返还到自然本身那一面，而是结合了艺术家在画中表现的对自然现象的经历和观赏者自身的体验。他在画中发现了一个视觉上的自然，并且以此在作品中实现了第一次接触，其作品的特性在于包含了自然和抽象化之间的转换，以及由此产生的我们对其作为原型和创造物的生存权利的肯定。
乌里克对结构理解的第一步、对初步的形式以及张力瞬间动机选择的第一步表现在铅笔绘图中。画家总是随身带着练习本，他在本子里迅速记下所见的东西，并将其保留下来以便在画作中检验。乌里克热衷的粉石和炭笔是17世纪绘画大师们也是之后表现主义画家所偏好的表现手段。
确定和思考的下一步体现在水墨画以及黑色水彩画中。对深度视角、光线和运动的暗示可以通过对水墨进行从黑色的最大饱和到浅色、流动的灰色之间的调整来实现。通过任意留下的白色画纸上的空白或者通过运用覆盖的白色，能进一步加强这种光和色彩的氛围。
乌里克的艺术源于同转瞬即逝的时间的搏斗，源于运动。这里的运动既指心理上的、也指生理上的，而事实上则是两者的统一。风景、肖像、街头景观、葡萄藤系列都是通过艰苦的、抵达生理极限的劳动才发现了各自真正的形式。”
在一次访谈中，乌里克曾说：“对我而言，晴朗的天气下待在野外的经历充满吸引力，不管是早期在德累斯顿的彼尼茨（Pillnitz）或者拉德博伊尔（Radebeul）、在丘陵起伏的乌克马科（Uckermark）、在吕根岛的石滩上、在梅克伦堡、在矿山或者现在的旺图山附近，这些日子都有机会成为绘画的节日，我感到自己需要开始劲头十足地工作。”
极度沉醉于自然并再现自然是乌里克绘画艺术的源泉，它总是源源不断、充满活力，有时甚至强大到近乎暴力。在乌里克的风景画中，现代人与自然的那种早已中断的关系终于被唤醒了。
在这里，可以将乌里克对自然的领悟方式与中国古代山水画家尤其是五代、北宋画家做一个更有趣的简单的对照。相对于南宋、元、明的山水画家，中国五代、北宋的山水画家对自然抱着一种宗教般的敬畏感。他们渴望的，并非个体在自然怀抱中的悠游与闲适，并非想表达个体对自然的主观感受，而是渴望个体在绝对强大的自然本体面前的彻底消失，从而能从自然的角度来表现自然,也就是试图进入原点，然后再从原点来表达原点。结果会出现这样一种情况：自然在人面前会变得绝对的强大，如同范宽的《溪山行旅图》，自然以绝对的、压倒性的“正面”形象出现在人面前。在范宽眼中，自然甚至具有某种让他感到恐惧的绝对暴力特征。而在郭熙的《早春图》中，生命的基本特征——溪水，在一个仍然荒寂的早春，悄悄从自然本体的深处往外奔淌。类似于北宋的山水画，在马克斯•乌里克的风景画中，自然也具备了那种压倒性的、本体的绝对暴力。它们总是迫不及待地从风景的深处奔涌出来，不顾一切地摧毁事物的表象特征或事物表象特征的转换——不定形的阴影。
事实上，乌里克如同中国五代、北宋的山水画家一样，都通过对自然的凝神观望进入了自然的道心并再从自然的道心深处返回，携带着自然赋予他们的神圣的暴力——以自然源头性的空间力量重返时间之河流，拨开时间河流上空的那沉沉雾霭或深不可测的阴影。
三、肖像画
还在20世纪60年代，肖像画就是乌里克的工作重点。与风景画不同，在他的肖像画中，还残留着人物的轮廓。通过对轮廓的解构，他获得了更多的真实。肖像不再是平面的，相反，以其立体的空间感由人物身体内部冲向四方，开放、断裂、交错、重叠、律动的线条与色彩，瓦解着人物的轮廓，使每幅肖像都重新界定与周围空间的关系。人物形象由内放射光芒。光线不再是外在、静止、孤立、平面的，而是具备了内在、动感、整体、立体的效果。乌里克还常常选择从仰角来看被表现者，使其具备了塑像的宏伟性。正如德国艺术评论家安雅•艾希勒所说的：“在闪亮生辉的色彩与线条交织的杂乱中形成了幻像般的面貌。肖像在消解与增强、壮观与华而不实之间波动。其共性是种气息，表现在线条交织的明暗对比，或者线条与色彩的共同作用中。
更准确地说，在肖像画中，乌里克的一个研究方向是阴影——覆盖于人物轮廓外部的阴影；另一个研究方向则是那些似乎从人物的形体深处喷涌而出的明亮光线。常常，画家那自内而外的交错的色彩与线条的光线律动并没有完全解构人物的面部轮廓、阴影。相反，两者间反而表现出戏剧性的冲突，彷佛两种力量的搏斗。
为了更好地观察时间中阴影在人物轮廓上的变化，并对人物更好地“整体性把握”，乌里克慢慢扩展模特与画架间的距离，最后扩展到德累斯顿画室中最远的距离——画室的对角线。这条线有约十米长。
德国艺术评论家马蒂亚斯•弗律格(Matthias Fluegge)写道：“在他画肖像画时，人们可以看到画面是如何从人物的形体深处生长，艺术家如何在冲动中下笔，把静静凝视和行动的力量吸收进来。也就是说，乌里克并不同于抽象表现主义的无意识和即兴的行动绘画。虽然他在绘画的结构以及方法上对其有所借鉴，但在绘画的理性层面上，则迈出了完全不同的道路。乌里克是深思式的艺术家，凝视、思考和落笔对他而言是同等重要的。”德国艺术评论家弗兰斯•本德斯也曾写道：“根据乌里克的观点，精神的旅行必须越过界限回到物体本身。这也是为什么乌里克的作品从来不被分类为抽象作品的原因。‘观察物的对面是真实，真实是出发点。’ 与物体眼睛对眼睛的接触保证了作品的真实度。乌里克艺术的真实度根源于它的出发点――真实，这个艺术家探究、理解并描画的真实。因此他的绘画是对真实的深度诠释。”
乌里克曾说：“对我来说，长时间地注视一个物体，直到它变得陌生，是非常有意思的。今天大量的照片和电子图片都是瞥一眼就能理解的，训练的是快速浏览，减弱了视觉上的体验能力，使注视变得不可能了。我所追捕的关系是为了构建整体，这在肖像和风景中是一样的。在肖像画中我一定程度地保留了‘传统’，这是由于我所画的人物常常不能长时间地保持一种我需要的模特坐姿，而风景是可以支配的，最多取决于不同的光线。另外，时间也是一个重要因素。当我作画时，当然一直有个时间顺序。的确这是不寻常的，一个人在一种特定的氛围中被观察，听凭摆布而且没有外表的举动。时间因素流入作品并导致最终与根据照片而画的图片的完全不同的效果。那些画是匆匆的，永远只是瞬间。”
弗兰斯•本德斯曾写道：“乌里克肖像画的垂直特征让人想起贾科梅蒂瘦长的人物雕塑。贾科梅蒂试图在他的绘画中解决空间、深度以及视角的问题；他把创作的雕像摆放在透明的空间中。他所表达的事物和人静静地停在一个空间中，它们是内向的、静止的、难以理解的。而乌里克不会框住他的肖像。他的画不会把观察者带入肖像的背景空间，而是要求对肖像自身内在空间的关注。乌里克对肖像的空间座标并不感兴趣。在他看来，一切事物都将回归到内部状态。……进一步观察乌里克的绘画技巧，它们也诠释了情感的本质。乌里克水墨肖像画的构造是在无数的垂直线条组成的‘网’下，令人联想到铁丝网，再把这些铁丝网加上一些围绕物，经常不是看到眼睛，而是看到一个黑黑的圆，一个充满黑墨的洞。如果只是用语言来形容这些肖像画是无法表达它们身后的悲剧的。”
乌里克肖像画中的人物多具备一种纯粹、内敛的精神气质，表现出一种高贵的受难。1991年，乌里克创作了肖像画Bildnis F.U.。在这幅半身像中，画面具有一种需要观者仰视的垂直的雕塑般的空间感。人物的胸部纪念碑基座般占据了画面的主要部分，其头部则微微抬起，默默凝视着远方。从其身体内部自内向外律动的纷乱、交错的红色线条如同从伤口中涌出的血，正（立体地）肢解、吞噬着人物的轮廓和轮廓表面的阴影。红色与黑色互相渗透在一起，惟一的明亮是夹杂在阴影与红色深处的一点点种子般不易发觉的白色。这种白色最终在人物的额头浮出阴影，似与虚空对应着。整幅画面让人感到某种来自远古的神秘、巨大的自然之力正从内到外逐渐占据人物的整个身心，人物似乎已处于某个距我们这个时代非常遥远的空间，就像复活节岛上远古的石头像，从一个永恒的座标点上凝视着我们，具有某种跨越了漫长时间的预言效果，似乎对将要发生的生命个体的消亡与受难般的彻底解体已若有所知并做好了准备，表现出石头般的冷漠与坦然。
乌里克创作于1987年的肖像画（Bildnis T.P.）却与上一幅画作相反。律动、纷乱、浓密、充满了能量的色彩与线条自人物的身体内部涌出并涨破轮廓后，似乎退潮、平息了，留下了类似中国水墨中的空白与简笔的效果。其最大的一块空白正好也在人物的前额，显得极其概括、灵动、富于幻觉，好像一个被自然之力解构并灌顶之后的“新人”已经渐渐成形，在一个隐秘却越来越抵近我们的空间默默凝视着我们。
