1986年，乌里克创作了头像Frauenkopf B.。画面中，人物的头部轮廓在呈漩涡状自内而外律动的红、黄线条剧烈解构下，已处于解体的最边缘。画面中象征阴影的黑色线条已所剩无己，而强劲旋转的红、黄线条使头像似乎变得灼热，好像正午威严旋转的太阳，暗示着某种牺牲就快完成了。而在乌里克另一些肖像画中,比如作于1997年的Seitliches Bildnis A.S，作为自然本体的自内而外的力量似乎并未冲破轮廓的阴影，使得画面透出一种阴森、废墟般的死亡感。
除了以室内的模特为对像，上世纪80年代，乌里克还画了户外人群为模特的素描。1985年，他创作了素描《火车站台上的六个候车者》（Bahnstation:sechs Wartende）。画中，六个候车者好像都被单独“监禁”在铁栏杆似的垂直线条后面。画面以垂直线条为主，除了画面底部用以表达站台的横向线条，就极少再有横向线条来模拟六个候车者彼此间身体与情感的“沟通”。画面右面的两位候车者甚至被垂直线条“抹黑”，表现出最深的孤独感。这幅画深刻地表现出现代人在拥挤的大都市中彼此虽近在咫尺却无法心灵沟通的那种孤独与疏离。
乌里克的受重视体现在1974年的展览“东德素描艺术”中。他的一幅插图在精装画册中被放在了威廉•拉希涅特（Willhelm Lachnitt）、尼玛亚-赫尔斯坦(Niemeyer-Holstein)、摩尔(Mohr)、西特(Sitte)和图布克(Tuebke)作品的边上。他也被摄进了纪录片“描绘艺术家”中。该片受展览委员会的委托制作，并在开幕式上首映。1979年，乌里克获布莱德福德第六届英国国际版画双年展“农村－亨弗利－奖”，但是直到两年半以后，在经过了多次拒绝签证后，前往伦敦的旅行才变得可能。
20世纪80年代后，认识到乌里克作品的重要意义的收藏家、画廊经理、博物馆人士和批评家的数量与日俱增。
自20世纪70年代以来，乌里克的绘画风格开始成熟了。之后他做的是对自己创造的绘画形式做具体展开，总体风格上则很少改变。
对此，乌里克解释说：“尽管乍一看，我的作品有着明显的相近性，很多作品都是同样的主题，但产生的却并不是相近，而是很大的对立。与第一眼看到的画作之间的相似性不同，不同画中的结构、笔触其实完全不同。”
四、成熟的80年代与90年代
从柏林墙修建到1981年，乌里克从没去过西德。1981年，乌里克被允许可以留在西德，但画只能留在民主德国。对此，乌里克当然不想放弃画而呆在西德。在民主德国，从70年代起，至少他的版画在一定程度上是受宽容的，而风景画大多就不一样了，参展作品被当局临时撤下是常发生的事。那时的激励，除了他的老师利希特和施维默外，还来自一位收藏家和鼓舞者：格哈德•奥登堡（Gerhard Altenbourg）。80年代末以前，他还未获得德累斯顿铜版画协会提供的基金，那时奥登堡是乌里克纸上作品的最大收藏者。在那时的很长一段时间里为了生存，乌里克为别人印刷，比如克劳斯早期的石刻作品都是乌里克帮他印的。此外乌里克还给柏林出版协会印了很多作品。就这样，他维持着一家人的生活并使那时的自己还能在水面上喘息。
1980年－1984年，乌里克每年春季都在吕根岛的克洛韦（Glowe）创作。1982年，他又到中亚旅行，去过比什凯克（吉尔吉斯坦）、塔什干（乌兹别克斯坦）、撒马尔罕（乌兹别克斯坦）等地。从1982年开始，他又在埃尔茨山的德国新村创作。
从1985年开始，他开始在亚麻布、布料和纸上创作大型油画。甚至，他的2米×5米这么大规格的风景画也是在室外完成的。对此，乌里克解释道：“我的一切关于自然的作品都是在室外完成的，只要不是画框外面的笔画都是。当太阳下山以后，夜晚我至多在灯下做一些小小的修改，比如，把因交叉而钩住的动感的线条加加长。我用心慢慢地修改，不断将色彩加入到还很新鲜的层次中。”
1986年，女儿弗兰齐斯卡成为乌里克的助手。1987年，他获柏林艺术院“凯特•柯勒惠支奖”(民主德国)。德国艺术评论家马蒂亚斯•弗律格曾写道：“1989年柏林墙的倒塌并没有在他的画中留下什么直接印痕，但是画面空间变得更大，南方的阳光也照进了他的画中。应该说，乌里克在东德属于那些坚持自我的艺术家，正因为此，他成为了德国东部艺术非官方评判体系中不可质疑的权威。他的作品最晚在两德统一时就被认为保留了欧洲绘画的核心。”
1990年，乌里克创作了“风景之上的黑暗天空”（Dunkler Himmel ueber Landschaft）。“我把不规则的线条掷在帆布上，并且让它保持原貌：浓稠色彩的污渍、帆布上未触及的部位、未加工的、未加考虑的、险峻的线条排在一起……”乌里克如此描绘着自己的画作。
德国艺术评论家韦尔内•施密特进一步写道：“他探询深层次理解的正确线索，或许还深入研究了能使绘画从内部凝聚的力量。借助丹麦被海水包围的风景中远处地平线上压抑的天空，通过短促但粗犷的画刷击打形成的织体，优美的线条、污块、条纹、小溪互相渗透着。弧形线让人想起了凡高。光线黯淡的画面对这位孤独的艺术家来说就像是透亮的忧郁。终于，在经历了一段黑暗时期之后，乌里克解开了他打结的阴暗图画。地平线上，黑暗和光明的相互折射变得可透视，可透视性也打开了多层次的识别之门。最终艺术家从狭窄和压抑中几乎采取了任“手自由游走”的自动绘画风格，使得色彩涌动、发光、闪耀。运动在图画中被抓住和包含：一切都脉动着。瞬间的落笔成为了乌里克观察和创作的最重要时刻。同塞尚一样，乌里克拒绝“漂亮”的修饰图案。塞尚认为，一个好画家的创作目的首先在于表现真诚，其次才是画面结构与美感。脆弱和笨拙属于艺术家们和其作品，这也造就了他们的性格、价值和说服力。空间、物体和色彩被重新摄取到一个开放空间之中。它们向着有利于经验状态的方向被驾驭。体验、观察的结果，绘画规则和感受都将成为内心图案的悬浮符号。风景，如同面庞，都深化为灵魂的图案。”
乌里克创作于1990年的风景画《树冠》(Baumkrone)显得极具空间戏剧性。它实际上是两个不定形空间在垂直方向上的动态叠加。上面的那个相对较小的空间似乎是一朵“色彩的蘑菇云”，不仅从母体深处向外扩张解构了作为背景的母体，更已从作为背景的母体中挣脱着垂直升起、扩散、爆炸，升起在作为画面第二背景的宁静的虚空中。
乌里克创作于1990年另一幅风景画《海岸线上的天空》（Schwerer Himmilüber Wasserund Küste)表现了一个阴暗的布满乌云的天空。“满幅”的画面基本以黑色为主，画面上方的黑色已浓稠到以块状为主，画面下方的黑色则多是正疾速水平扩展开去的交错的线条，与画上方块状的黑色形成了层次感以及纵深。海面波浪的闪光只是象征性出现在画的最下方。为了表现画面的压抑感，乌里克还特意选择了一种相对上下较窄、横向较宽的画布规格。
1991年夏天，乌里克来到法国南部普罗旺斯的旺图山，塞尚、梵高都曾在附近作画。在老城Vaison la Romaine附近，他在一个房地产商的陈列橱窗的照片里看到了一个有些破败的小农庄和一些周边风景的照片。在去那里的路中，他看到了旺图山周边地区的风景，这使他想买下这个小农庄。
当到达目的地后，吸引他的首先是那些有点破败的小建筑。他做的第一件事情是试着穿过坡上那个荆棘丛生、一片荒芜、热带森林似的花园，以便获得对他而言最重要的视野。在高处可以看到巍峨的山脉——那长长的北部山脊穿过几处布满岩石、灌木丛生的高地，山下是葡萄园、水果园、零星的农庄和小片的森林。
他的第一感觉就是能够直接在那些简陋的房子外工作。1991年，因为三个非常成功的展览，他在经济上终于有了较大改善，于同年买下了这个庄园。1991年秋天，他开始在那个杂草丛生的院子里支起画架作画。之后每年春秋他都来到这里作画。事实上，法国南部并不是他一开始想去的地方，但是对他来说找到一个固定的地点作画并能在附近住宿是非常重要的。
