文学：无能的力量如何可能？
发布: 2009-6-04 23:02 | 作者: 蔡翔 罗岗 倪文尖
蔡翔：这种新的现实被伪装成或者转化成传统社会主义问题的时候，我们会看到想象力的枯竭。想象力的枯竭同时导致了叙事上的贫乏，即使是反映现实问题的“三驾马车”，也提不出更加富有挑战性，更加具有政治智慧或者叙事智慧的作品。想象力是和创造力连接在一起的，创造力枯竭了。1990年代需要解决的问题，是如何再一次通过“少数”政治进入“多数”的问题。“少数”政治再一次被提了出来，需不需要有另外一种“少数”政治。这个“少数”政治是什么，可以有各种各样的说法，但是这个门是一定要打开的，一条通向“多数”的道路。我觉得这大概是1990年代新自由主义和新左派论战的一个核心了。
倪文尖：任何全称判断都是可疑的，而话题关涉到1990年代的时候，尤其是如此。1990年代走得太过匆忙，以至于还没怎么弄明白那一系列的变化，我们已经生活在一个“后90”的世代里了，是的，我们如今是生活在一个被1990年代而不是1980年代的变迁所深刻制约的社会中。在这样一个迅疾的时代，文学如何来为之作倒影？不容易。对此可能需要有必要的了解与同情。
罗岗：我觉得张承志堪称文学上“通过少数政治进入多数问题”的典范。张承志在90年代转向哲合忍耶，就是一种重新处理“少数”和“多数”关系的标志。最近我读到复旦大学历史系姚大力教授写的《读〈心灵史〉》，姚大力是研究少数民族历史和宗教史的学者，他完全不把《心灵史》看成一部小说，而是强调“这本书显然不属于任何类型的文学创作，尤其不属于今日被人们归入‘纪实文学’的‘历史大写真’。它甚至也不是我们所熟悉的穆斯林文献中那一类圣徒传。《心灵史》实际上是一部讨论宗教文化的历史学著作，也是第一部向一般读者专门介绍中国哲合忍耶事迹的汉文书籍。”尽管姚大力把《心灵史》当作一部历史书，可他在列举西方和日本历史学家对哲合忍耶的最新研究成果之后，虽认为《心灵史》和哲合忍耶研究中注重该流派与穆斯林东方的苏菲派运动的关系有异曲同工之处，却仍发现它不是一部一般性的历史书，“《心灵史》有它自己的历史逻辑和性格特别的观照中国哲合忍耶的聚焦点。它形式上是七代掌门圣徒的传记，但它真正的主角更是划分在七代导师的‘光阴’里的几十万民众。透过这一群壮烈的，或者是隐忍、冷面却更令人悸然心动的圣徒们的事迹，它告诉人们，苏菲派神秘主义的教派是怎样彻底改变了生活在中国西北绝望境地中的绝望的底层民众。不能说作者不是带着全身心的投入在向哲合忍耶教派顶礼膜拜。但透过这个教派，激起作者更加强烈的象浪迹天涯的游子渴望投入母亲怀抱的那种归依感和吸引力的，却是这个教团底层的广大穷苦民众。”
正如姚大力指出的，《心灵史》独特的历史品格在于它通过哲合忍耶，完成了从“少数”向“多数”的转向；但和姚大力的判断略有不同的是，我认为这部著作之所以具备重新讲述历史力量和视角，离不开文学的滋养，甚至为文学提供了新的动力。对于作为作家的张承志来说，他深受80年代“少数话语”的影响，可进入哲合忍耶的世界，使他在“少数话语”逐渐失效的情况下重新找到了观照世界、判断世界和批判世界的资源。这就是张承志为什么至今仍然能够对当代世界各种层面的问题——从文化到政治，从思想到社会——展开富有想象力批判的原因了。
这里特别需要强调的是批判的想象力。张承志批判的想象力取决于他背后精神资源的强大，但强大的精神资源不是一套空洞的知识分子话语，而是一种完整理解世界的方式。张承志因为找到了这种不同于主流价值的世界观，所以他的观察往往出人意表，却又切中核心，譬如他到西班牙的安达卢西亚旅行，对西班牙文化的考察是与他考虑的中国问题密切联系在一起的。他读到梅里美的《嘉尔曼》（也即“卡门”），就发现了傅雷翻译的问题，张承志认为傅雷译本不该将小说结尾部分关于罗马尼（俗称吉卜赛）的知识删除，因为这一段里有一些关于吉卜赛语言学的例句，而现在很难找到一个能判断这些语言学资料的学者，“求全责备是不好的。只是，对梅里美的罗马尼知识的删节，使中国读者未得完璧。”他又指出，“类似的粗糙也流露在翻译阿拉伯语词时，如译阿卜杜·拉赫曼为阿勃拉·埃尔·拉芒。与其说这是一个失误，还不如说是一个标志，即中国知识分子缺乏对特殊资料的敏感，也缺乏对自己视野的警觉。”由此引发了翻译专家对张承志的批评，认为他吹毛求疵，而且过分意识形态化。这场争论似乎没有引起太多的关注，但在我看来，却充分暴露出那种专业化、学院化的知识分子话语的狭隘、武断和短视，他们根本无法理解张承志批判的视野和格局。
和张承志形成鲜明对比的是，有许多80年代成名的作家在今天却完全丧失了批判力和想象力。我们不妨拿张承志和张炜做一个比较。90年代初他俩“以笔为旗”，并称为“道德理想主义”， 张炜至今仍然还保持一个高调批判现实的态度。但他的批判为什么不像张承志那么有力呢？关键在于张炜的整体立场是认同主导性的现代化，所以他背后的精神资源与主流价值是同质，既然是同质化的，那么再激烈的批判顶多只能变成道德义愤，而不能让人们感觉、体会到在道德义愤后面，还拥有一个与现在不同的世界。就像批判资本主义，最有力的批判一定是和资本主义的替代性方案结合在一起的。对于一个作家来说，也许不可能在现实层面上提供替代性方案，但至少在想象的层面上，要有一个不同于主流价值的乌托邦诉求。如果连追求乌托邦的勇气都没有，那怎么可能去描绘另类的世界和高远的理想呢？当代文学的价值在于，还有一些类似于张承志的作家，力图突破主导性、控制性的意识形态，从更广阔的精神资源中寻找到写作的力量，贡献出了经得起时间考验的作品。
也许张承志是一个极端的例子，也有许多特殊性，但他在《心灵史》中奔向“广大穷苦民众”的姿态却是一个醒目的症候，揭示出如何处理“少数”与“多数”的关系，依然是摆在当代文学面前的一个严峻的问题。
怎么重述“现代”的故事
重新讲述“现代”，需要我们重新考虑“多数”这个问题，但是这给我们的叙事技艺提出了很大的挑战，你要转述首先是倾听，声音、声口叙事这些概念再一次变得重要起来。
蔡翔：我觉得通过刚才所说的，已经回到了我们一开始讨论问题的起点。1980年代的“少数”在今天已经逐渐成为主流，无论是话语，还是利益，等等。因此，我觉得应该重新建构一个新的“少数”。但是这个“少数”政治的任务在今天来说――无论是文学，还是其他领域――应该努力重新讲述关于“多数”的故事。这个“多数”可以表现为不同的形态，国家问题、民族问题、底层的问题等等。也就是说我们如何让曾经被一度搁置的“多数”，重新进入我们的叙述视野。今天的“少数”应该重述这样一个“多数”的故事。但是这里面可能涉及到三个层面的问题：第一，怎么来看待苦难。因为新时期文学30年，恰恰是从苦难，从诉苦开始的。苦难进入书写就具有了重构历史的可能性，因此，关键是让什么样的苦难进入书写，当然这就涉及到对历史、对现实、对未来的不同看法。在这个上面的确存在非常激烈的冲突，就是让什么样的苦难进入书写；第二，它还会对我们的文学观念提出挑战，包括到底是一种个人观念的文学，还是一种集体观念，或者在集体性命运视野下的文学叙事。的确存在文学观念上的差异性；第三个问题也是我最关心的一个问题，我们只有进入底层，才可能真正认识到现代性和本土性的冲突。记得罗岗曾经把安德森的“印刷资本主义”分解成三个要素――城市、知识分子和大众媒体，既是传播途径，也是传播的边界。我们只有进入这样一个底层中国，才会真正感觉到什么是本土性，现代性进入本土性的可能／不可能性，以及新的创造可能，等等。对我们进一步思考中国的问题，包括文学，都提供了更为丰富的资源。但是，首先是如何让底层发声，如何倾听底层的声音。强调底层发声是要求我们重新讨论一百多年来，知识分子和民众的关系问题。在反思过程中间，肯定涉及到怎样重新叙述历史，不仅是社会主义，包括近代以来的共和理想，20世纪给我们提供了哪些政治经验和文学经验，都要求我们重新面向历史来讨论的问题。当然，面向历史可能会带来一种压抑。1980年代基本上是背对历史，想象力倒是完全被解放出来。
倪文尖：具体到文学史的角度，也涉及到前30年和后30年的关系问题。我们可以把后30年理解为少数政治得以确立，并且遭遇危机，最后丧失与现实应对能力的过程。回过头来我们也可以有这样一个说法：前30年，所看到的是一个多数政治确立，并遭遇危机，逐渐丧失和现实对话能力的过程。那么，今天我们是否有一个可能性，前30年的历史，后30年历史，把它结合起来讲，一个共和国文学60年。我们是不是需要有一个重新出发，这个重新出发刚才也讲到，就是如果说要重新确立少数政治的话，那么少数政治是必须内在包含了对多数政治的言说和克服的。但同时我们也可以说，我们是要重新确立多数政治，比如说今天中国最现实的问题，实际上是一个多数的问题，怎么样让更多的人进入到现代化过程里，并且确保他们在这个过程中获益，所以，我们是重新确立多数政治，而这个多数政治又必须内在包含对少数政治的包容和克服。那么有没有一个可能性，建立起一个新的，对共和国文学60年的叙述，甚至是对20世纪中国这100年文学的重新叙述？如果从1919年五四运动算到今天，明年“2009”也是一个整日子。如此，共和国的60年，“五四”的90年，这里面一系列的连续性、断裂性问题，可能还值得重新审视。
蔡翔：在这个意义上，现在面临的又是怎么样重新讲述“现代”这个故事的时候。重新讲述“现代”这个故事，首先是我们有没有一种重新创造政治的能力。1990年代以后，比如说我们的想象力，或者挑战这个世界的理由，最后仅仅变成了言论自由这四个字。当然，言论自由非常重要，谁也不会对此怀疑，但是如果我们不考虑说什么的问题，就会把言论自由的重要意义阉割掉。
重新讲述“现代”，需要我们重新考虑“多数”这个问题，但是这给我们的叙事技艺提出了很大的挑战，你要转述首先是倾听，声音、声口叙事这些概念再一次变得重要起来。
罗岗：这个我要补充一点，我们当然不能要求一个文学从业者，马上就是近距离的表现，不是这样。但是它的确对我们的观念提出了挑战，包括我们怎么样面对一个活生生的现实世界。我也不会对现在的文学提出这样或那样的要求，我想，我们的兴趣不在这里。所有对文学的讨论，只是旨在于一种理想的文学，或者在原来主流叙事的压抑下面能不能解放出一部分的想象力，只能是这样。
倪文尖：我还是愿意重复蔡老师前面所讲的技艺、叙述这两个概念。我们要在今天重新叙述现代，其实更意味着必须正面叙述我们当下。而它背后，则从一开始就有一个对未来的想象问题。但问题是这可能会造成一个误解，或者也不妨说我愿意强调技艺、强调叙述，恰恰也是为了抵抗这个误解，什么意思？因为技术的问题，技艺和叙述的问题，应该是文学的一个核心问题，对于文学而言，再好的思想和内容，关键还是要创造出一种新的形式来啊，一切都得形式化。你如果没有办法形式化，那么，你就既不能算是好的文学，也很难让别人承认你背后的对于理想和未来的充沛想象力。
罗岗：我同意你的看法，但还想强调一点，形式化的探索也可能以失败而告终，但失败的形式中也许包含了比成功的形式更多的历史内容。
倪文尖：这肯定很重要。所谓形式的成败依你怎么看，取决于你评判的价值标准。因而问题甚至就转化为，你叙述的动力有没有，其实也就是你想象力的冲动有没有。我个人是既悲观又乐观的，我还是愿意相信并期待文学的力量，当然，这种力量会比较特别，应该属于像崔健所谓的那种“无能的力量”吧。所以，通过叙述一个世界来创造一个世界，这既是技艺的问题，又是一个胆量和魄力的问题。如果你只把文学放在一个过于专业化而狭隘的视野里，那你就放弃了文学的活的精灵，那就什么也没法谈了。