【图注：1980年，侯宝林(1917.11.29－1993.2.4)在书房伏案写作；编辑配图，图片来自网络】
侯宝林是我最早的偶像，之一，如果还有之二之三的话。我刚开始听相声的时候，他已经不用上台表演了。他出现在18寸电视屏幕里，戴着茶色眼镜，很慢很慢地说话，不像相声演员，完全是个学者，或一个常年曲不离口的戏剧表演家。他脸上的几样标志物中，倒八字眉不太明显了，而船形的长额和扁蒜鼻仍在。九十年代初，我在报纸上浏览过一篇短文《侯先生斗死神》，讲侯宝林的近况，一个“斗”字加深了我对他的景仰，至于“死神”二字，则根本没往心里去。
那时我们都看过一个根据《醉酒》制作的傀儡戏。侯宝林和郭全宝被做成一高一矮两只木偶，他宽额长颐，两条细眼，表情始终是笑眯眯的，跟汉代鼓俑酷肖。木偶配合着录音表演《醉酒》，它的核心笑料是两名醉汉的对白：“你要没醉，就顺着这柱子爬上去”，“你少来这套，我懂，我爬上去？我爬了半道你一关电门我掉下来了。”
1993年2月4日是侯宝林辞世的日子，这之后，他就成了一只面色红润仿佛微醺的木偶，再也不会死了。
八十年代去香港访问演出，侯宝林嘱咐马季：可以演《戏曲杂谈》，我的其他相声你也都可以演。后来马季没敢演别的，用行话讲，侯宝林的相声谁“拿得动”呢？《醉酒》本是一个听来的外国笑话，它明显产自一个还没有网络段子的年代，不能用“内涵”或“外露”来形容。即便在那个年代，我也能懂得这个相声无意讽刺醉汉，它的笑点不在于让我们认清那些理智可疑的人，如醉汉、变态、疯子、梦游症患者、臆想狂等等的可笑模样。实际上，它根本没有“笑点”，这个词本就是只能读段子的可怜的当代人创造出来的，当然，也是被那些靠笑声混饭吃的文娱导演生逼出来的。
《醉酒》就骨架而言算是一类自拆其台的笑话：某女夜里打电话给精神病医生：“医生，我的丈夫犯病了，他老觉得自己是一个落地灯，一进屋就蹲在墙角”，“很简单，下次他再这样做，你使劲踩他一脚”，“啥？那我不就摸黑了吗？”同样，醉汉一说“你顺着柱子爬上去”，已经在曝真相了，之后，醉汉二沉稳明晰的反诘则印证了他的思维也是反常的，换做一个清醒者，他早该两个大嘴巴子抽上去：“哥们醒醒，少胡扯了。”
但抽人嘴巴子并不有趣，有趣的是醉汉表现出的那种经典的思维方式。侯宝林要我们放弃看人现眼时的那种优越感，他邀请我们进入一个荒诞的空间，去品味醉汉基于一个不真实前提的一本正经的推理，我们的笑一半是惊讶：多么离奇的想象力！一半是无言的赞赏。真相反而是无足轻重的，谁要是喊出“这俩是醉鬼！”“那女人也是个疯子！”就自愿出局了。
2003年，我曾想写一篇《侯宝林十年祭》。那时土已经埋到了相声的脖子，六十年代出生的那一批相声演员，才华和风度远远逊于前辈，生硬乏味者有之，浅薄无聊者有之。幸好后来出了郭德纲，一个真正拥有想象力的演员，荒诞行径在他的相声里比比皆是：出门遛狗，遛了二十分钟发现忘带狗了；警察向司机行一个礼，告知“你轧我脚了”；人淋到大雨，过了好一会儿才意识到“身上都湿了”；在鹤岗挖出煤倒到大同来卖，卖不掉又全部拉回鹤岗……这些角色和行为，现在被统称为“二”，我们捧腹大笑的同时，一个判断在脑中闪过：“极品二货啊！”
为什么我听侯宝林时从未产生过类似的反应呢？他也讲过不少荒诞人的故事：《一贯道》里的王张氏，《关公战秦琼》里韩复榘的爸爸，他们的愚蠢把自己封闭进了荒诞的循环里，不过，侯宝林并没有诱导我们去嘲笑他们。《一贯道》是配合时事鞭挞迷信的，1949年后的政府曾全力围剿过民间盛行的灵媒巫蛊，可是，垫话里的老太太恰恰是个头脑格外清醒的人，她对佛龛的价格比什么都敏感：“咳，就他妈这么个玩意，八毛！”这种言行之间的荒诞不是奔着免费的嘲笑而来的，它迫使我们反省遍及世上的虚伪：那些砸别人的车反日的人，那些吃农家宴扶贫的人……同一个诅咒落到不同的中国人身上，也包括我们自己。
说到底，侯宝林懂人性，从人性出发去讲故事，而不是像当时和后来的很多相声那样，带着某个先行的主题去创演新相声。我喜欢的《夜行记》，讲毛头小子组装了一辆28块钱“除了铃不响上下哪儿都响”的自行车，上马路跟机动车较劲。这个相声后来启发了包括郭德纲在内的好几个《后传》版本，都把它往闹剧的方向进一步延伸，各种错乱，各种倒霉，各种殃及无辜。这是两种截然相反的诉求。侯宝林认为，欣赏荒诞是一种程度较高的审美行为，最最次要的表演诉求才是指出让人很舒服或很不舒服的真相，至于让人毫无理由地出丑，就更是等而下之的事了。
我猜想第一批听《醉酒》的中国人未必能鉴赏这个相声，或许都把它简单地视为对酒徒的讥讽，至多也就是如很多俗套理论说的，讽刺得比较“含蓄”而已。晚一辈的演员，就已不太说得清侯宝林到底好在哪里了，干净、文明、阳春白雪云云，都是泛泛而论，谁也没有提到侯宝林的“真”。
W.B.叶芝有一句诗说：“一行诗常常得花几小时/要是它读来不像神来之笔/再修修补补也总是无益”（《亚当的噩运》），即便是苦吟而成的“神来之笔”，也不能脱离了作者真实的天性。
《夜行记》就是如此，它带给我的感动，在2003年我还无法清楚地表达出来，于是这篇纪念文一拖就是十年。《夜行记》让我相信侯宝林骨子里是一个享乐主义者，因为一个严肃的、是非观过于刚硬的人（那年头有多少这样的人啊！），不可能演火这种以违规脱轨为主题的相声：入戏的侯宝林浑然忘我，长醉不醒，像是在暗示我们，这位主人公是基于某种本性，而不是为了让台下观众看到自己有多么滑稽可笑，才投入一连串的公路冒险的。他一根筋地讨厌“受限制”，讨厌警察的管束，行事完全不计后果，我常常用《夜行记》来缅怀自己被扼杀于少年时代的冲动性人格。
听侯宝林就像读李白的诗，带着一颗方正的内心投入，出来时满头满脸的都是梦想。五十年前的人，恐怕只能理解他的那些新相声里有“教育意义”的部分，他的浪漫情调和他对荒诞的美学迷恋统统溢出其外。郭德纲鄙视前辈“艺术家”的假清高，不敢触碰脏活儿，但这与侯宝林无关，侯宝林的创作和表演，同样默默冲突着时人给相声预设的理念。《醉酒》并不讽刺醉汉，《夜行记》其意也不在讽刺漠视交通规则的人，《南来北往》虽然表现了铁路员工的冷漠和一些不合理的规定，但我们的注意力紧紧跟着主人公的历险。《离婚前奏曲》讲一个年轻科长红杏出墙，不慎穿帮的故事，背后是一个很大的真相：很多1949年前问世的“革命夫妻”神话，到了和平时期没能经受住所谓“腐朽的小资产阶级情调”的考验。然而，侯宝林似乎不反对主人公对爱情的理想化理解，反而连说带唱地去表现它的美好——大雪纷飞的早晨，临出门前被爱人娇嗔地拦下：“站住，你想一想，忘记了什么东西没有？”作为表演者，侯宝林的立场暧昧不明，他将一个“堕落分子”推到公审台前，自己投了弃权票。
侯宝林是有坚守的，他相信演员不可能演好一个自己看不起的人物。当年流行的需求是立场正确，思想进步，爱憎分明，就像今天流行的是揭破“真相”，是获得高人一等的优越感，所以，郭德纲取悦了我们，在五光十色的“二货”面前，我们感到自己清醒而惬意；但侯宝林取悦了谁？谁需要他的“马僮，抬刀，备马”？多数情况下，他懒得去满足人们在矫正三观方面的需要，因为他是诗人，拒绝粗鄙的划界，冷硬的是非观。《醉酒》中佯醉佯痴的他处于无敌状态；反过来，他一旦“清醒”了就会出产败作：《南方捷报》《万吨水压机》，还有《体育与广告》这种揭露资本主义社会“真相”的相声，好在数量不大，没有害及他的一世英名。
侯宝林也是个拥有大气象的人，他演《七十七号》这种应景相声（1963年，庆祝中国男乒蝉联世乒赛团体冠军）时，都能牢牢握住舞台上的话语权，就像马戏场上的驯兽师，别人表演时，“伟大胜利”、“英明领导”们立刻冲笼而出，到他表演时，这些虚妄的高调在枷栏里蠢蠢欲动，焦躁地跺脚，眼巴巴地看着他独自在舞台中央亮相，跳跃，挥动彩带，打响鞭子。卓越的才华为侯宝林赢得了不做喉舌的自由，尽管很有限，甚至也不乏争议。他的相声不是让人一听完就急着表态的，原则、立场和路线都是乏味无聊的，有意思的是被这些东西联手排挤掉的趣味。
我曾经想过《醉酒》的另一种可能的真相，即，这两个人或许只是假装酒醉：醉汉一佯醉以测试醉汉二的理智，或者醉汉二佯醉，以归谬法暴露醉汉一的真醉，又或许两人同时佯醉……侯宝林模仿的可能是佯装清醒的醉人，也可能是佯装醉态的清醒者。可见，我的内心仍有辨明真相的强制冲动，但侯宝林启发我要爱惜自己的情调，用它来加增我对荒诞的感受力，降低对真相、清醒状态、辨明是非的偏执迷恋，因为，这些东西都会转化成枯燥无味的路线和立场，总而言之，变成流俗。我们不需要去媚流俗，也不应甘心被流俗所媚，这么些年过去，侯宝林应该拥有配得上他的观众了。
