关于诗歌的分类研究
博尔赫斯在《约翰·威尔金斯的分析语言》一文中提到，弗朗茨·科恩博士研究了一部名为《天朝仁学广览》的中国百科全书，书中对动物这样分类：（a）属于皇帝的，（b）涂香料的，（c）驯养的，（d）哺乳的，（e）半人半鱼的，（f）远古的，（g）放养的狗，（h）归入此类的，（i）骚动如疯子的，（j）不可胜数的，（k）用驼毛细笔描绘的，（l）等等，（m）破罐而出的，（n）远看如苍蝇的。
这种随意性的混乱的动物分类法只有两种可能，要么是博尔赫斯在这篇研究语言的文章中又一次设置了一个迷宫，他杜撰的十四种动物分类暗指语言的类别；要么是曾经将《红楼梦》译成德文的科恩博士犯了一个错误。
其实，这个问题很简单，查阅《天朝仁学广览》就会发现，这本书并不是一本百科全书，只是清代一位古怪书生所写的笔记。第一卷中说“鸟氏善与人言，音声丽妙，如妇人好女。对语交言，闻之无不酸楚。”随后，这位古怪书生就作了上述分类。“鸟氏”是什么东西呢？《山海经》的海内经有这样一段文字：“有盐长之国。有人焉鸟首，名曰鸟氏。”说的是古代一个东方的原始部落，传说那里的人是鸟首人身。这位书生的古怪之处就在这里，他竟然把一个现在看来子虚乌有的东西一本正经作了所谓分类，恐怕只有他自己才知道“鸟氏”在书中指的是什么，这就难怪科恩博士把“鸟氏”误译成动物了。
接下来又会发现这位古怪书生无疑是对控制古代读书人命运的科举制度产生了厌倦，而他的知识结构只是四书五经、诗词骈文和几本于利禄功名无补的闲书，《天朝仁学广览》中所谈论的也无出其右。所以，我倾向于认为这位古怪书生的古怪分类实质上是对诗词的分类。不能不承认，他有丰富的想象力，而且曾经有一种在庞大的诗词世界建立起另一种秩序和观察方法的构想。深入研究上述十四种分类，还能发现古怪书生的分类对于诗词的确恰如其分，而且以此来分析当下的诗歌现状也不无意义。
比如：（a）属于皇帝的，指为皇帝写作并交给皇帝阅读的诗歌。（b）涂香料的，指现在哪一种材料吃香就涂上这种材料的诗歌。（c）驯养的，指为了讨主人喜欢时常假装温情主义的诗。（d）哺乳的，指尚处在婴儿期或患上老年痴呆症的诗。（e）半人半鱼的，指具有动物本能却又充满咸湿味的诗。（f）远古的，指长途跋涉到古代试图带回来几块石头的诗。（g）放养的狗，指已经被主人赶出家门但又不知如何走路的诗。（h）归入此类的，指尚未进入分类但渴望进入序列的诗。（i）骚动如疯子的，指原本没有发疯却又装成疯子的诗。（j）不可胜数的，指到处泛滥成灾的垃圾诗。（k）用驼毛细笔描绘的，指由于缺乏想象力刻苦堆积辞藻的诗。（l）等等，指徒具诗人外形的人所写的诗。（m）破罐而出的，指刚刚打破自我却拿着自我的碎片到处乱跑的诗。（n）远看如苍蝇的，指有飞翔欲望但还没有飞起来的诗。
当然，以上这样的对照只是我初读《天朝仁学广览》所得出的粗浅个人看法，我相信绝对少数的天才对古代典籍的深入研究还会有更加惊人的发现。在我们这个文明古国的确曾经有过辉煌的天才，只是他们长期以来一直被埋在历史尘埃中，现在所要做的工作无非是发掘。古怪书生的存在再次证明历史是重复的，所谓创造力非常可疑。
2004-1-2
诗歌的原始样式
诗歌是从人类隐秘的心灵深处传来，如险峻的悬崖下面，深渊底部升起的叫喊。诗人逝去，他留存于世间的声音，让活着的人在千年之后神经震颤。就象是看不见的手指，拨响了生命的琴弦。作为一门古老的艺术样式，诗歌不借助于语言之外的任何材料，连韵律也只是在一旁助兴的仆从。
追溯到时间河流的源头，古老典籍的记载可以证明，最早的诗歌是口传耳闻的艺术。“断竹，续竹，飞土，逐肉”，这首据传是黄帝时代的谣曲《弹歌》，寥寥几个字所表现的动作，正是先人们的生存境况。“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”（上古歌谣《击壤》），我们可以清晰地想到看到，那些拍击土壤放喉歌咏的男男女女，是在歌唱自己，为自己感叹不已。娱乐、游戏、赞美或者敬畏，古老的诗歌是疼痛的叫唤，喜悦的欢叫，忧伤的悲泣，绝望的呐喊。诗歌的本质是抒情，不是记录、描述，中国的《诗经》时代，没有出现通常所说史诗样式的叙事诗，恰好说明诗歌的资源是人类的抒情需要。我相信拨开诗歌传统的迷雾，抒情的光芒始终照彻真正的诗歌，使一些化妆成诗歌的文字喑然失声。
任何一种艺术样式都可以扩展出另外的功能，比如绘画可以分化出工艺美术。荷马英雄史诗，是到处传唱的口头叙事文学总结，称之为叙事性英雄史诗的原因，在于其中保留了传唱过程中必要的抒情。盲目的吟唱艺人荷马唱到无限感慨处，他会情不自禁地加入抒情，发出数声仰天浩叹。之所以说荷马是吟唱艺人，是因为《奥德修》和《伊利亚特》不能指称是荷马个人创作，而且从来没有出现过专事诗歌创作的诗人。很难设想，一个人可以与现实生存疏离，整天专事写作诗歌。头戴诗人桂冠远离生活的结果，必然是诗歌的枯竭。诗歌的业余性决定了诗歌是具备诗歌器官的幸运者的感叹，是爱过恨过之后的歌唱。作为叙事文学的荷马英雄史诗，是加入了抒情的叙事文学。在这里，抒情是叙事间歇的歌唱，是一个叙述者说到悲哀处啜泣、是说到兴备处哗笑、是由衷的赞美。
因此，手之舞之足之蹈之的诗歌状态，排斥任何脱离原始抒情本质的修饰。《诗经》中诗篇，自然万物信手拈来，咏叹歌吟，完全出自天然的“清水出芙蓉”。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！其雨其雨，杲杲日出。”女子盼望夫君的归来的心情，就象期待下雨却偏偏出了太阳。“比”与“兴”的景物，在生存现场的周围随处可见，看不见刻意的搜寻，一切都在不经意之间，在足够的生存经验之上，诗歌以抒情翅膀的飞翔。
最近，朋友从他读到的讲述古埃及文化的书中摘抄了十首埃及古诗，送给我看，阅读之后使我更加相信诗歌的抒情本质，同时也体察到诗歌语言来自于生存的现场经验，看到了诗歌长河在源头的清澈景象。值得一提的是其中一首：“死亡今天就在我面前/像没药的香味，/像微风天坐在风帆下。/死亡今天就在我面前/像荷花的芬芳，/像酒醉后坐在河岸上。/死亡今天就在我面前/像雨过后的晴天，/像人发现他所忽视的东西。/死亡今天就在我面前/像人被囚禁多年，/期待着探望他的家眷。”这首诗是疼痛到极致，大彻大悟之后的清醒。出人意料、诡异的比喻，微妙的传达通过阅读浸透到全身，让人嗅到灵魂的芬芳。在第一小节中比喻死亡像没药的香味，深刻剌激阅读者联想起伤者的痛苦，死亡的回归感。没药据说是没药树的树脂，结成块状或颗粒状，呈赤褐色或黄褐色，是活血、散瘀、消肿、止痛的药料。从没药的香味中，抒情的主角形象立刻出现在面前，风帆下吹过的微风、水面上盛开的荷花、酒醉后坐在河岸边，雨过天晴，种种景像纷至沓来，诗歌阅读浮想联翩的效果被简简单单的数句挥发得淋漓尽致，生存的痛苦在诗中得到最大限度的解脱。
“死亡今天就在我面前”一诗，直接取材于现场的比喻形成的氛围，笼罩在阅读者上空，消除了时间空间的距离，犹如身临其境。没有繁复的修辞几乎是所有古代诗歌品质，从技术的层面看，比喻需要的“像”字事实上可以忽略，强烈的抒情覆盖住仅有的修辞。而天然、非凡的比喻，往往是从自身的生存体验中获得。没有切肤之痛的模仿写作者，动用种种要达到这种令人震撼的程度显然是勉为其难的。这种诗歌的原始样式再次证明了抒情的原始力量，古代诗歌所具备的品质摧毁一切非诗的芜杂逼近阅读。
当然，任何经过翻译的诗歌，由于空间、文化的客观距离，对阅读者容易产生陌生的剌激，有益的误读常常形成出奇不意的惊人效果，“死亡今天就在我面前”一诗也不例外。从庞德开始，欧美国家诗人对中国古典诗歌某种程度的误读，给欧美现代诗歌注入了新的活力。但是也必须看到，庞德从误读中得到的恰恰是从生存现场去体验，不过是体验角度、方式的变换，《地铁车站》一诗绝非模仿现有、既存的诗歌写作。只有回到诗歌的原始，才能得到本质的诗歌。陈腐语言的灾难，是由写作者虚伪的抒情造成，失去现场体验的写作，不可能具备发现的目光，只有从阅读中偷盗。由此，我得出的结论是，真正的诗歌，就是原始样式的诗歌。
作为参与者的诗歌读者
假设诗歌的作者与读者是同一个角色的身份变换，那么就可以得到两种结果。诗歌的读者仅限于作者本身，或者是诗歌的读者同时转化为作者。也许不应把诗歌界定为引起阅读的文学作品，而应该激活并扩展诗歌的互动功能，使诗歌这个艺术样式具备普遍的可操作性，如享利·米肖所说：“现实生活是堆积性的，直线向前的。诗是跃进的，骤然转向的。转向的效果是启发（或爆发）内心所掩饰埋藏的，是揭露生命不可思议的一面，是给予超越的可能。诗是驱魔工具。诗也是认识工具：对自己的认识，对事物的认识，对人和事物关系的认识。”
很难相信诗歌作者在写作过程中能够绝对无视读者，当然这不是断言诗歌作者绝对需要为阅读预先设置充分的满足程序，但诗歌表达所面对的假想对象往往以虚拟读者的身份影响作者，而且大多数诗歌的产生恰恰起因于指向清晰的表达。诗歌的表达可以分为四种类型的表达：一是向人群的表达，类似于大声疾呼；二是与朋友熟人谈心，类似于娓娓而谈；三是与自己说话，类似于自言自语；四是与上帝、神灵对话，类似于祈祷告白。诗歌写作的艺术在于控制表达的真实性，以避免缺乏方向感的盲目表现，陷入从语言到语言的表演。诗歌阅读的隐匿性，使得写作不可能预先捕获现实的目标读者，与其说诗歌寻找读者，不如说是读者在寻找诗歌。
诗歌写作的全部努力在于对认知方法的无限发现，一个诗人的确立，其本质是一种表达方式的诞生。每一种诗歌表达方式的意义在于一组词语在一定的结构中，暗示出与作者自身感受的效果相同的效果，作者所经历过的意识状态应该尽可能与诗歌中呈现的意识状态等值。如果诗歌阅读抛弃懒惰的欣赏，真正去感受、把握诗歌作者认知客观事物的不同方法，理想的诗歌读者就是诗歌这种认知客观事物的方法的参与者，他不局限于欣赏诗歌，而是接受存在绝对差异的方法，并体现在诗歌认知的整个过程中。甚至，诗歌读者的参与性可能是现代诗歌的基本特征之一。
2003年
