“这是一个充满希望的时代，这是一个充满绝望的时代。”
——狄更斯《双城记》
在这样一个时代，人人都急于坏掉，尤其是女孩们。前几年，一个德国女性主义者的一本小书《好女孩上天堂，坏女孩走四方》，成为中国千千万万个年轻女孩的床头书，她们揣着这本小薄书，理直气壮地恣意而为，“好女孩”与“坏女孩”的概念改变了中国新女性。
在艺术界，“坏女孩艺术家”基本上是一个专有名称，专指那些惊世骇俗，不以性别既定规矩出牌，不按艺术史对女性的传统定义行事，一“坏”(或称艺术)到底的女性艺术家。人类几千年的历史中，女人真正进入艺术史(不只是作为点缀)，却是近几十年的事。因为弱势，所以抗争，为自己争取艺术资源与地盘，女艺术家利用作品作为自身权力和生存权利的伸张方式，挑衅世俗，暴露自我，表现两性差异，就象一个著名的女艺术家的口号：“你的身体就是战场”，从正统艺术观念来看，这本身就是一个很“坏”的宣言。同时也说明，在艺术这个领域里，女人自己必须要建立一套新的叙述方式并要求全新的阐释权。
女人从事艺术，肯定是从“坏”开始，最早的女艺术家，女作家都是那些想不按社会为女性设定的身份生存，自视不输与男人，因而欲进入男性统治的艺术世界分一杯羹的女人。在世俗传统眼中，此举即坏!象唐时鱼玄机，天赋甚高，却身为下贱(那时“女人”之另一说)，因此“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”，不得已作了女道士，倒也能与当时名流雅士唱和交往，砌磋诗艺，平起平坐，但也不免落下坏名声，坏结局。至于柳如是，薛涛等女诗人，也就是当时世人眼中的半才女半妓女，或者说当时“才女”就是社会眼中的妓女。据考证说，薜涛本人并非妓女，曾任当时四川“节度使”幕中一名女校书之职。也就是说，那时的妓女，坏女孩，其实就包括了现在的职业妇女，白领。薛涛之后，连“校书”一职，都成为妓女的指代了。在那个时代，对女人而言，越工作越堕落，越艺术越下贱。
好和坏这个概念，在你想当艺术家之前，就已经为女人设定了。在当代艺术中，只有那些充分意识到必须对原有的一套建立于父权社会体系中的艺术规律，以及男性创造的美学观有所破坏，并身体力行，最终在艺术中找到自己的女性，能够取得成就。我坏故我在，所以，一个坏女孩(男性视点意义上的坏)，必定可望成为好艺术家;一个好女孩(同样，是男性视点意义上的好)，有可能成为坏艺术家。所以，女人一搞艺术，就急于坏掉。
从女性艺术史上看，女性意识拓展有三个阶段，最早的女艺术家要想跻身于艺术圈内，出入于各种艺术场合，只能以“花木兰”形象出现。比如著名作家乔治桑和维多利亚时代的女画家罗莎.邦荷，其男性装束都可视为一种无奈的隐藏。对于自己的女性身份在那个时代所受的种种限制，她们想超越和改变的，都不仅仅是服饰。在她们的作品表达中，充满了令人困惑的人格分裂但又极具颠覆性的女性意识。在稍后出现的女性艺术家的作品中，对社会和性别的不公，采取的是呼吁和呐喊的方式，并未将自己作为个体在艺术中出现。如德国表现主义艺术家柯勒惠支(Kollwitz)，她作品中的女人是一个带有抽象意义的，同时也是一个强有力的经典的“母亲”形象。这也是女性艺术最早的觉悟和女性力量的展现。从墨西哥女画家卡洛(Frida Kahlo)和美国女画家奥姬芙(O`keeffe)开始，那一代女艺术家强调个体，重新评估自身，纪录和强调自我的呈现和内心的感受。在当代，新生的女艺术家更是以挑战者的姿态面世，力求打破对女人的种种禁区，全面要求实现女性的价值观。她们的方式是激进的，刺激的，以“堕落天使”的姿态傲世，试图改变从前消费性的“男性观看角度”，力图掌控女性身体的自主权。
自萌芽阶段起，女性主义艺术就在自我定义，这一道路困难重重，有时艺术家本人也困惑于自己好女孩或坏女孩的身份，我们只能通过她们的作品来认识。今天达达主义回顾展里有女艺术家汉娜.荷依的许多作品，但当年达达主义这个反体制反惯例的艺术派别却不让她参加展览。虽然达达主义的坏男孩们都称她为“好女孩”，因为她不但替他们准备聚会的甜点，还工作赚钱支持他们。但她越是好女孩，他们越是轻视她的艺术(尽管她几乎就是最早使用媒体作材料来做拼贴艺术的人)，想必这曾经让汉娜困惑不已，直到有一天她离开了他们，她开始了个人的创造，历史才让她真正成为了达达中的一员。
波伏瓦的故事不但在法国家喻户晓，在中国也是众多新女性的榜样。但是，到底波伏瓦是想当好女孩的坏女孩，还是想当坏女孩的好女孩，这一点我们永远不能通过她的作品正确判断。我们只能从她的回忆录得知，她在这两种角色中俳徊，弄得自己好不痛苦。同时，为了不知疲倦地维护自己和萨特的爱情神话，她过份忠诚地扮演萨特心中的好女孩，一心一意维护她与男性中心主义者萨特之间的不平等性爱条约——实际是萨特本人所制定的。
作为一个终生的女权主义者，波伏瓦在她的作品之外，始终被有征服欲的萨特所控制和操纵，(从她本人的回忆录中能够清楚地看到她对这一点的困惑和无奈。)波伏瓦的存在主义女权理论作品《第二性》为全世界的女性找到了“坏下去”的理由，同时也使她本人成为女权运动的先驱。但是，接受萨特对她的操控和制约使我们看到这样一个事实：既使是象波伏瓦这样智性和理性的女人，在情感的现实处境中，在女性的潜意识层面上，也难以真正超越男性权威的强悍而作到像自已所倡导的男女平权。终其一生，波伏瓦都在走四方，可这四方却时时地退回到萨特的疆界。今天的坏女孩肯定对此嗤之以鼻。但是它却是数十年前好女孩与坏女孩们的挣扎，抉择，失败，和以此构成的她们的心路历程，虽然有时令人失望，却也是深具人性的。
今天的坏女孩们可以有更多的自主权， 她们比起她们的前辈来更果断，也更决绝，她们不再牺牲自己。对于社会所赋予女人的“好”与“坏”，她们也有着自已的定义和选择。
南非女画家杜玛斯这个“坏女孩艺术家”对自己的身份就另有一番解释，她说：“人们总想探究我是好女孩还是坏女孩，现在，一些新生代女艺术家喜欢扮演坏女孩的角色，似乎那是一种殊荣。……我想，我是永远做不到真正意义上的坏”。在绘画史上了，女性一直是缺席者，既使有女画家不断出现，也常常被视为二三流角色。作为当代最有影响的女艺术家，杜玛斯却把绘画看成她“唯一的手工劳动”。她从不把艺术神圣化，也不遵从男性艺术所规定的秩序。她认为艺术只是表现一种意图，尽管在她的绘画中，存在若干颠覆意义的主题和情绪。南非生活经验及欧洲文化影响的糅合，使杜玛斯除了对绘画本质上的探索外，还有着一个女性对苦难的悲天悯人的视线。她绘画中的那些充满晕染，点染的色块和人物，那些黑人，白化病人，萎黄病人，皮肤病患者，那些拼命挣扎，充满悲痛的躯体，让我们不得不直面人类的痛苦，动容于她作品中意识形态下弱势群体的病理反映。
不管从杜玛斯的作品力量看，还是从杜玛斯的人品力量看，“永远做不到真正意义上的坏”的杜玛斯都不应被归于“坏女孩”之中。为什么她仍然被称为“坏女孩”艺术家?这个问题也许应该用来说明她为什么要成为一个艺术家，既然成了一个艺术家，她本应画些好女孩关心的题材，类似于母爱，家庭，理想爱情，自然风景这样的题材。而不是去画一些社会的肮脏堕落，错位的一面，和探索女人的情欲，原始本能，男人的裸体，以及“不太强壮的男人” 等禁忌话题(当然，另一方面，禁忌二字又是当代艺术的关键词，“坏女孩”的自我张扬也是成功的另一保证。我们看到的例子足够多，端看你如何把玩它)。杜玛斯的女性意识实际上已经超越了自传式的生命体验，她因此扩展了自己作品更深入更广大的艺术特质。在此意义上，对于她艺术身份标签上的“好”和“坏”，都是需要重新定义的。
上一世纪的最后三十年，女性艺术家越来越多地“出现”在当代艺术史中。“坏女孩艺术家”们从艺术观念到表述方式上都全面体现出消解神圣，颠覆标准的先锋姿态，其艺术语言方式几乎是在重新定义艺术价值。如现在在英国和欧洲红透了的女艺术家艾敏，是一位从形式到外表都“坏透了”，以至于从女人到男人，从家庭主妇到知识分子都侧目以对的坏女孩。她的艺术正是要表述这种冒犯，和对声名狼藉的重新看待，同时艾敏的成名史也透析出当代艺术中已成标准制式的另一面。
当代艺术的诀窍之一，也可以说是至关重要的一点，就是遇上一位将艺术玩弄于股掌间的艺术经纪人。当艾敏还仅仅是一个每天赖在床上不想起来的问题少女时，杰伊就已是著名的商品推销员了。当艾敏还没开始考虑艺术问题时，杰伊已是英国举足轻重的著名艺术销售者。他对艺术和艺术家的判断发人深省：“没有真正的判断标准，办法是只能根据艺术品对你有无兴趣和作用”。听好了，他对艺术的认识是反过来的。所以说，艺术是假的，对艺术的规定才是真的。这一观念符合现在艺术世界的标准，没有人能知道某件作品的好坏，而你对世界的认识和要求可以改变你对作品的原有看法。所以对坏女孩艺术家艾敏来说，不是她选择了艺术，而是艺术，艺术品，艺术的观念，艺术的机遇选择了她。
如果不是在一次晚宴上与杰伊的偶遇，艾敏也许至今还是千千万万个嬉皮女孩中的一个，她的床单连送洗衣店的钱都不够，她的床，更不可能被视为有深刻意义的“杰作”，因而一举获得英国艺术界最具权威的透纳奖。顺便说一句，艾敏的床，就是一部坏女孩的“心灵史”，它是坏女孩的内心独白。的确到现在为止，还没有人如此直截了当地展示问题少女们的精神和日常生活状态。
艾敏的床作过两次轰动的展览：一次是几年前展出的《1963-1995年我与其睡过觉的人》，一顶帐篷上绣着与她有过性关系的一百零二个男人的名字，那些有着幸福婚姻又与她一夜偷欢的男人有福了。估计从此以后他们与陌生女孩睡觉至少要先落实她们是不是艺术家。第二次展出的作品《床》使她获得了透纳奖，我们尽可以质疑透纳奖每每有些哗众取宠心态，但是伤害大众胃口，得罪中产阶级本来就是先锋艺术要作的事，所以它也就不仅仅是盅惑仔坏男孩的权力。
艾敏的《床》，是一张真正的床，坏女孩们都熟悉这一切：床上是懒得整理的被子，被褥上有体液渍印，枕头上有口水痕迹，浴巾和丝袜乱七八糟地裹在被子里，床边是用过的避孕套，酒瓶，药盒，脏内裤，卫生巾。(相信从此以后若干小女孩也将以艺术的名义不再收拾房间了。)
艾敏说这张床让她体会到了“生活的真谛”。的确，少女的记忆，愤青的经历，暴露狂的心态，清算社会的姿态，这一切都被她以床为单元呈现出来，让淑女不快，让主妇愤怒，让男人惧怕。当然也有不怕的，在这个作品展出的当天，长驻伦敦的两位中国男艺术家就同时推出了他们自己的行为艺术：“跳上艾敏的床”，(顾名思义，他们的艺术与艾敏本人的作品倒是意旨一致，相映成趣)。在长达十多分钟的“艺术过程”中，他们将艾敏那张被视为“有象征意义的杰作”践踏蹂躏了5分钟，又施展中国功夫与艺术捍卫者——画廊警卫博斗5分钟，被带至警局约5分钟，完整地完成了这个作品。
到底他们是想把艾敏的作品如他们所言“推进一步”，还是借由艾敏把他们自己的名声推进一步，通过警察局的口供我们永远不会知道，我们只知道二位男艺术家由此上了伦敦和整个艺术圈的新闻头条。不管怎么说，艺术潮流泥沙俱下，如今女艺术家的作品也成为男艺术家再创作的灵感和可利用的“艺术资源”，在此意义上，它倒是一个建设性的作品。
当那两位中国人被带走后，艾敏特地花几个小时重新“制作”作品，就是说重新整理好(正确的说是整理坏)她的床，把垃圾一一精心放好，这么说艾敏现在已成了好女孩吗?我关心的是在艾敏的床已卖到十多万英磅之后，她还会去睡那张脏兮兮的床吗?她还会通过这张床来体会生活的无力，生命的无聊和灵魂的不安分吗?在她的床单价格一路飞升，在她穿上昂贵晚礼服出入艺术场合后，她还能体会到女人的疼痛感吗?她的下一步又怎样呢?她会继续坏下去，还是改邪归正，最终向当初排斥她，伤害她的体制(公众)妥协和进入其中呢?
得承认有时候“坏女孩”也成为一种艺术包装，被过度消费。这种包装只停留在外表的设计，内里没有“坏女孩”的反抗精神和对自我的质疑，其意义已不是直指艺术，而是指向那些能带来商业好处的所谓“成功”，也就是说，利用自己身体作资源的女性艺术之存在，仍然取决于男性话语的接受程度和接受角度。用罗兰.巴特的话说，就是“活在他们的注目之下”。男性视点居高临下地欣赏女性适度的勇气，可掌控的女性强势，可供猎奇的性展示，其观赏角度有时并没有超越猥亵感。只是在此视点上，身体的重要性已远超过身份的重要性。某种程度上，已不知不觉地与男性意淫文化和商业包装合谋共存，而与女性意识所表述的实质背道而驰。于是，这时的“好”和“坏”又有了一重男性眼光中的新含义。艾敏与他的英国伯乐的合作，某些方面不能说没有这样一种共谋。
我的朋友唐丹鸿有一首诗我很喜欢，唤作《我的坏在哀求我的好》，她本人也一直在好女孩和坏女孩这两种角色中挣扎和纠缠。有时理直气壮，有时心烦意乱，所以才写出这样的句子：
坏孩子的冤魂在揪我
是为了控诉我
我被好孩子遭塌了
好孩子的附身物就是我
也许这些女性终身都在好与坏的体验中挣扎，更进一步的含义则是：她们事实上想要建立起新的价值理念。这一新的艺术秩序是不由男权社会的“好”“坏”标准为依据的。由此产生的曲折的个人经验也是女性的集体经验，她们的自我发现和自我反省构成当代女性艺术最丰富的图像。
“坏女孩走四方”，这是那位理想主义者为坏女孩们描绘的现实乌托帮，但是，这四方是谁人之天下?是成人版艾丽斯的“绿野仙踪”还是《塞尔玛与露易斯》(注1)前路上的万丈深渊，大不一样。“末路狂花”版的女性电影中，坏女孩们最后要末自绝于社会，自绝于家庭，死路一条。要么被社会和习惯势力重新吞啮，弃坏从良，安家立业，方得善终。还有一种结局可称为高科技的成果，切掉大脑中的某根神经，人工把你变成良家妇女。可谓天网恢恢，疏而不漏……
法国女作家吉妮.德彭特的作品《悲情城市》将坏女孩的暴戾推到了一个极端，既使是在以自由著称的法国也因此被禁，影片中让人血脉贲张的色情和暴力背后，其实是烟花升空的绝望和绝对：绚烂夺目之时也就是粉身碎骨之时，当她们把自已的愤怒，压抑，乃至身体都变成了火药，不计后果地向着法西斯谛(社会，公众，习俗)开火，自己要想抽身却也难。
时至今日，女性艺术的格局已有所改变，展现出更大的超越性别的存在，女性艺术革命的目标已不再仅仅极端地指向男性，而是包括了艺术本身。社会和历史存在的不公还有许多：种族的，贫富的，宗教的，性取向的……坏女孩(女性艺术)走向何方，是一个有无限可能性的，可供选择的开放式答案。坏女孩的结局也许如此，也许未必。
注1：女性主义电影，又译为《末路狂花》。
P.S. 文章已收录在翟永明的随笔集《天赋如此--女性艺术与我们》中。
