这是春天，我的孩子
发布: 2010-10-28 19:15 | 作者: 佟佳熹
“两性关系几乎对于艺术家的创作几乎是不可或缺的基础。”珂勒惠支这样认为。1891年24岁的珂勒惠支与保健医生卡尔正式结婚，她的家也搬至了柏林城北，在那里一直居住了十五年。婚后的第二年她生下了孩子汉斯，1896年又生了第二个孩子彼得。
丈夫的诊所里，人的疾病集中展示在珂勒惠支眼前，疾病像一座城市、一个民族的症结，在女艺术家眼里无处遁形。
从疾病到人的死亡，再顺藤摸瓜看到底层人士的卖淫、失业，让珂勒惠支触碰到社会的阴暗面，并为此激发出无数灵感和智慧。去画那些人的苦难，成为她积郁在心底的痛苦和忧愤泄放的闸门，“使我能去忍受现实生活的艰辛”，只有把他们画出来，她看到苦难后所抑郁的烦恼才会消散。“在一开始的时候，吸引我去表现无产阶级生活的那种同情心，只不过起了很小的作用，我主要还是单纯地认为他们的生活很美。”
在珂勒惠支1910年9月29日的日记里，曾经记叙过这样一个人物：瑙约克斯太太。
“瑙约克斯太太加入了模特儿小组，她已经为我坐了三个星期。……她那生病的丈夫完全要靠她养活，她丈夫已经病了7年。我简直不能相信她还指望他恢复健康。她巴望他好，可是他并没有好起来。……她的一个婴儿死了，她带着另一个孩子来当模特。当她和小男孩在一起，把他抱在怀里，尽情地逗着他玩的时候，他俩的形象显得十分优美。在他们裸体的时候，孩子似乎很乐意，就像一个小动物一样，像一个可爱的小山神般地很听她的话。”
四
在遭遇丧子悲剧之前，珂勒惠支创作了大量描绘工人形象和底层社会母与子的作品，其中包括她的早期名作《织工》等等，这些版画作品色调昏暗，人物群像众多，内容多引自历史题材。
母与子的题材多来自丈夫诊所中所见所得，而她在艺术上的观念，始终与德国社会主义运动斗争交织在一起。珂勒惠支竭力反对象征主义“逃避现实另谋出路”的创作动机，大量使用现实主义方法去塑造德国社会的悲剧人像。
在她三十岁到四十岁的十年，这个女人走到了人生的幸福期。家庭美满，孩子健康成长。珂勒惠支在这个时期频繁出国，旅行、访问、会见著名艺术家，“下午和晚上，我常出入城内那些使我迷恋的博物馆、商场四周的酒馆、蒙马特尔的舞厅，或巴尔·毕叶埃舞场。”同时她也在日记中叹息，“最糟糕的是，有时我对自己的工作已不再有什么信心了。”“我过去很少有象现在这样对自己的工作如此丧失信心。”
她无法从自己身上找出才思枯竭的原因。
这位从德国工人社会主义运动中汲取创作灵感的艺术家，没法去“分析”大时代背景对自己的“局限”——此时德国社会主义运动已经屈从于改良主义，对这个源泉汲取者而言，社会主义运动已经不再具有启发和鼓舞的作用。
第一次世界大战之前，珂勒惠支度过了令人沮丧、“极为不幸”的数年。
她之扭转“极为不幸”的拐点，是一战中儿子彼得的阵亡。
哀悼、悲伤、对“儿子是否死得其所”的痛苦思索，以及整个德国社会所遭受的深重灾难，结束了珂勒惠支的幸福生活。
当经历儿子死去，而目睹其他母亲们的儿子们仍然一个接一个走进坟墓，战争和屠杀还在不断进行时，珂勒惠支产生了这样的念头：如果迷信那个彼得为之而死的信仰，实际上是对彼得的不忠。
“我们都受骗了！”珂勒惠支站出来抗议当时德国诗人德默尔发起的最后的征兵号召，“人已经死得够多了！……‘谷种不该磨粉！’”“谷种不该磨粉”是歌德的诗句。
第一次世界大战在1918年德国十一月革命之后告终。自此，珂勒惠支的第二个创作高潮期来临。
1919年1月25日，珂勒惠支走进了停尸所，为李卜克内西（德国共产党创始人之一，1919年1月15日被反革命军队杀害）和他的战友们的葬礼作画，同年3月她画了被暗杀的莱奥·约吉希（波兰和德国工人运动活动家）。在李卜克内西死后两年，她将画修改为石版画，在画底边的文字注脚上，珂勒惠支引用了她童年时期牢记的那首弗赖利格拉特的诗：《死者致生者》——她改成“生者致死者——为纪念一九一九年一月十五日而作”。
在她这个时期的作品中，珂勒惠支始终没有采取明确的立场，她内心充满矛盾，甚至认为，人们把她看做“无产阶级的”和“革命的”艺术家是不恰当的。对于李卜克内西，珂勒惠支在日记中写道：“过去我是他政治上的对手，然而他的死促使我第一次去了解他，我阅读了他的书简，终于清楚地认识了他的人格。”
珂勒惠支逐渐从历史题材转向最新发生的事件和现实题材，相继创作了《战争》和《无产者》，她把注意力完全集中到最主要的内容上，舍弃了所有绘画性的细节。高度概括性的图像语绘，使画面呈现出一种纪念碑式的完整、紧凑和统一。
而自从儿子彼得在“一战”中阵亡，珂勒惠支便在制作墓碑的过程中矛盾着，直到1932年，彼得的墓碑才完成：一座珂勒惠支创作的双亲的雕像——自雕像和丈夫的雕像，此时已是儿子去世后的第十七年，这位65岁的母亲欢呼道：“我是多么幸福！”她的痛苦此时已经结束，随墓碑一起被雕进了石头。
五
1933年严冬，第三帝国登场，希特勒被任命为德国总理，第二年成为德国元首。
珂勒惠支与德国人道主义作家海因里希一起签名号召左翼党派团结起来反对法西斯危机，同时他们一家也在考虑：是否应该流亡国外。最终他们做了相反的决定——留在德国。
不久后珂勒惠支与海因里希被迫离开普鲁士美术院，她的丈夫和儿子的行医执照也被吊销，她的作品从美术院的展览馆被撤走。
她的四周变得越来越沉默。兄长和丈夫相继离世。
6年后的1939年，第二次世界大战爆发。
1942年，75岁的凯绥?珂勒惠支拿起工具，“再次”给歌德的“谷种不该磨粉！”的诗句作画。而此时她能发出的声音，已经微乎其微。
两年后，珂勒惠支的孙子彼得在战火中死去，她在柏林的家在炮火中化为灰烬。此时，她低声地敦促家人让孙辈的孩子去学习俄文，“今后在这两国之间将产生多方面的关系，他会因为这一语言的知识而有所裨益。”
1945年4月22日，78岁的凯绥·珂勒惠支与世长辞。那副名为《谷种不该磨粉》的石版画作品成为她最后一件作品，画中，一名“保护”和“制约”的母亲，高举的双臂和有力的双手抱着她的三个孩子，孩子们从母亲的斗篷下好奇地向外看。遗憾的是，在2010年春天艺美基金会北京画廊的“珂勒惠支和中国当代艺术”展上，这幅珂勒惠支最重要的艺术遗产，未能参加展出。
“谷种”在二十世纪三十年代，被鲁迅带到了中国。“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”鲁迅在1936年的一个深夜里写道，“珂勒惠支的作品，却更多的在远东的天下出现了。是的，为人类的艺术，别的力量是阻挡不住的。”
1979年的中国，9月27日至28日，黄锐、马德升以及另外大约十位艺术家共同举办了 “星星美展”。由于缺少正规的办展空间，展览选在中国美术馆旁边的一个公园里举行，所有作品都被挂在公园的栅栏上供人欣赏。这些艺术家们为其团体命名为“星星画会”。
“凯绥?珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱”成为星星画会的座右铭，用来推荐宣传他们的展览和艺术创作声明。
那个年代有一个小男孩，在他的家乡武汉举行的一个展览上，看到了凯绥?珂勒惠支的一幅自画像：“最重要的细节是珂勒惠支自画像的眼睛，她从作品中向外望去，似乎想与观众目光交会。她的神情庄重而严肃，同时感人至深。”
那个时候，这个男孩还没有做出职业选择，但看到珂勒惠支的作品后，决心学习她的技艺，并更深入地去了解这名艺术家。
之后他进入美术学院学习，有更多的机会了解凯绥?珂勒惠支和她的艺术创作。在美术学院学习的最初两年里，学生必须学习并临摹珂勒惠支的作品，这样的条件使他对珂勒惠支技艺的兴趣得以延续，尽管他最终选择了油画作为其主修专业。
这个男孩就是曾梵志。
与珂勒惠支一样，曾梵志对普通人物很着迷，比如那些在任何街道或社区都可看到的普通人。虽然曾梵志最初并没有意识到这一点，他现在清楚地发现他与凯绥?珂勒惠支的相似之处以及珂勒惠支对他的艺术主题以及艺术创作的影响。
珂勒惠支的谷种继续在“远东”穿越时空地散播，这位从神庙里走出的维纳斯，充当了半个多世纪以来中国美术工作者的启蒙导师。这与蔡元培倡导的“以美育代宗教”密不可分，当人们无法通过宗教找到心灵的归属时，人们会想到美术——尽管当代中国艺术研究中，人们已经同时认识到这种观念的危害。“90年代以后，柯勒惠支的作品在艺术院校的教学中，仍旧有所介绍，许多人也喜欢柯勒惠支的作品，但是她对中国艺术界的影响甚微，这与中国社会的变迁有很大关系。” 中央美术学院副院长谭平谈起珂勒惠支时，表达出中国社会发展对艺术家的选择在随着时代而变化，“在中国当代艺术发展的很长一段时间里，越来越淡化艺术的批判精神，越来越关注形式语言的创新，观念的更替。比如德国新表现主义对中国当代艺术产生很大的影响。 尽管柯勒惠支的作品与德国新表现主义在精神层面有着内在联系，但是她所运用的艺术语言主要还是古典的，传统的，再加上版画在当代艺术中本来就不占有主流的位置，所以柯勒惠支对中国当代艺术界的影响就更少了。”
人们更愿意给珂勒惠支假设一种“幸运”：苦难和沉默对珂勒惠支而言，犹如木版、石版上那些被刀子反复刨刻的凹痕，印在纸上却成了留白。她的冬天会打破她在春天的“极为不幸”，力量来自沮丧与绝望。
“这是春天，我的孩子”——摘自珂勒惠支1915年4月11日的日记。