二、不定形风景
乌里克在青年时期就开始创作风景画。早在20世纪50年代早期，他在一家德累斯顿广告公司当学徒时就在易北河畔描绘德累斯顿的市容、地形。1970年，他的首部德累斯顿风景版画集出版。
在1967年—1968年的风景画阶段，乌里克开始研究植物的不定形形态。所谓植物的不定形形态是指一种非几何形（比如非圆柱体、非圆锥体、非球体）的植物形态，比如树冠、根茎、藤蔓、荆棘……而自然中另一种更复杂的不定形形态是光线在植物表面的明暗变化，也就是随时间变幻的植物的阴影与反光。
很快地，他对不定形植物和风景的兴趣远远大于对风景做静态的几何研究。最终这种兴趣占了压倒性的优势，以致此后这种不定形现象成了他素描、版画和油画的根本主题。
这个过程伴随了他好几年。不管是长时间还是短时间的作画旅行，他去的多是偏远的小地方：乌泽多姆岛（Usedom）、乌克马克（Uckermark ）、勃兰登堡（Brandenburg）边界、梅克伦堡（Mecklenburg）。早在1962年波兰之行中，他就拍了大量的树冠、根茎以及其他不定形植物形态的相片。
此外吸引他的就是不定形的阴影，比如树冠、树林的明暗变化。而他风景画中强烈的光线肯定是由那些不同于明亮区域的浓重阴影造成的，这构成了画面的主要部分，代表了已经在绘画中经过转换的荆棘和树林。在很多画面上，明亮的天空只是画面中较小的部分。
对他而言，不定形自然形态最大的魔力就来自这些变幻着的阴影，它们经常是画家原初的、最富戏剧性的主题。但如果没有那些常常处于阴影下的明亮色彩，这些阴影也无法体现在画中，因此这两者绝对相互依存。正是这些随时变幻着的阴影与明亮光线的反差构成了一个深度的、可透视的、立体的空间。
这里，可以先简单解读一幅乌里克创作于1985年的《山区辽阔的风景》（GroBe Gebirgslandschaft）以对他成熟期的画有个了解。在该画中，山区的风景已被完全转换为线条与色彩律动的海洋。在这幅作为背景的黑色线条呈现“标准的满幅”的画面中，天空的蓝色已处于画面上方的最边缘。画面线条显得细密、流畅、通透，似在飞翔，作为背景被置于画面最前端的黑色线条不再呈现肖像画中的界定、制约明亮色彩的作用，而完全成为画面中最自由、“绚烂”的颜色。隐隐，我们还能看见一点点潜藏在阴影下的稀有的绿色正从风景深处，也就是从画面深处欢快地往外往上生长、闪耀。画面整体给人以自由、漂浮、失重、深邃、隐秀的空间感，还奇特地具备了音乐性。
正是乌里克通过对不定形植物、风景形态的研究，尤其是对随时变化、非具象性的不定形阴影的研究，使得他最终找到了一种对抽象表现主义技巧与对事物的内在空间结构进行把握的一个创造性的角度。这使得他在早些时间已慢慢形成的非具象表达的线条不至于成为类似抽象表现主义纯主观的表达，而是倾向于一种对事物本质的“记录”；而“不定形 ”这个自然现象独特的内涵也使得乌里克不同于另一位伟大的风景画家塞尚。后者试图在一个封闭、静态的平面中对物象进行简化、概括的处理，用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。乌里克的不定形空间是一种非具象、非几何的敞开、立体、动态的构图。也可以说，通过对自然中不定形现象的研究，乌里克找到了对抽象表现主义非具象技巧的一种创造性解读，并使之具备了一种等同于自然本质的客观性。因为他对自然中的不定形现象长久、凝神的注视不仅使他区别于抽象表现主义画家，也使得他与同样对风景内在空间结构凝神关注的塞尚形成了有趣的对照。
更要指出的是，乌里克通过对随时变化、非具象性的不定形阴影的研究，使得他与贾科梅第的那种也是用交错的线条束来表达事物与周围环境的空间关系的手法有了本质区别。在贾科梅第那里，事物常常仍是具象的，与背景之间呈静态关系，事物处于背景空间的前端，并且被其紧张压迫着。也就是说，贾科梅第用背景空间对事物的紧张压迫来呈现事物的轮廓，从而表达了人在生存环境中的无奈与局限。
而乌里克在空间的构成中同样也使用了摆脱具象且富于自我表现的线条束。不同的是，乌里克的不定形空间是从事物的形体内部自内而外立体地生成，且背景空间被置于事物的前端，而不在通常所处的事物的背后。更构成对立的是该背景空间完全是动态的敞开，而非静态，且与事物完全渗透在一起。从某种意义上说，这是因为乌里克仔细研究了时间中树冠表面的阴影与阴影下的树冠内在、闪亮的生命色彩之间的互相渗透、互动的结果。在这个过程中，树冠表面的阴影确实成为了其明暗的界限与背景。更有趣的是，因为对不定形空间或许只能从光线在时间中的明暗的角度来把握，于是在绘画史上或许第一次出现了对光线明暗变化的整体性、内在性、空间性、本体性、极端性的把握。乌里克的线条束所呈现的运动——交错、流动、舞动、空隙与深度透视——体现出来的对光线明暗的动感、立体、内在、敞开、整体的把握，在程度上是先前那种静态、平面、单向、外在、孤立的对光线的表现所无法比拟的。所以，我们可以这样来描绘乌里克风景画的原型特征：那就是，交错、律动的光线束从事物内部立体地往外渗透，与作为画面背景且覆盖在事物表面的阴影（此时的阴影也可理解为就是事物表象的某种转换）渗透在一起互动。而事物的轮廓此时要么已经不存在了，要么已被光线肢解成碎片。
更简单地说，在乌里克那里，光线在时间中的明暗变化是其作品的绝对主题。除了阴影，他对不定形风景中的边缘光线、逆光、强光、戏剧性光线最感兴趣。
当然，我们还可以将乌里克的不定形空间与杰克逊•波洛克的某些技法做一个比较。在波洛克滴洒技法的作品中，线条与色彩同样层层交错在一起，但这种交错呈现的背景仍然呈静止、平面，似乎根根动感线条的力量在无形中被相互中和、平衡了，不具备立体感的方向性。而最终浮现在背景之前的，是一根根绵长的、不规则的螺旋线。这些线条更多呈现一种旋律感，而非爆炸性的律动与节奏。更重要的是，波洛克的线条并不把握明暗，而仅仅是线条本身。
于是，为了更好地研究树冠、阴影等不定形自然形态在时间中的明暗变幻，乌里克最终选择了从远方凝望风景的方式，并且在岁月中不断扩大与题材的距离——最后达到几公里之远。如此，艺术家观察事物的距离越远，主题就越突显在画面前景，以让画面摆脱物质化并在结构上消解于色彩能量中。
整个室外工作以长期、反复地凝视为前提，一直持续到有所发现——突然被一个诱人的视觉场景触动。只有那时，他才能开始绘画，画面的尺寸也越来越大。
乌里克曾说：“如果长时间地注视，事物就会表达出一种张力，原来似乎熟视无睹的事物被重新发掘，变得原始、古朴、失去表象的轮廓、散发魅力。这是件多么有趣的事啊，唯有如此，我在描绘此对象时才能有更多的自由空间，远离浮世尘嚣。”
德国艺术评论家弗兰斯•本德斯对此曾写道：“对乌里克而言，持续的凝视将刺激某些事物突然显现。一些普通的事物通过有节奏的张力被释放和被重新发现，根源将重新明显起来。被观察的事物摆脱了自身的限制蔓延开来……但是乌里克的作品是认真的思考，是由人观察而来的事物。他对事物的注意力是如此集中，以至于它们被把握了——连它们的灵魂都开始舞动了。德国艺术评论家克劳斯•韦尔内在乌里克流动的眼神中辨认出了他艺术的核心（参见《手势的弹性》:从可描绘的自我主义的工作激情）。事物在舞动，因为乌里克手的节奏要求它这样舞动。”
在一次访谈中，乌里克曾回答过这样一个问题：如何确定画布的大小规格？乌里克答道：“这不只是画幅大小的问题，而首先是比例的问题。它取决于我要从四周视觉环境中谈论点什么。我有很多本子，上面有我对大型绘画的预表达，比例、节奏和片段等都在此形成。我的确也把‘遥远的物体’挪到我的大规格中。这些物体变得越来越远，因为愿望是理解的基础，事物收缩到一起，形体、光线和颜色之间的关系被集中在风景中。”
乌里克在1990年所作的一次访谈中如是描写他与风景画的关系：“对我而言，面对者具有绝对意义，探究它与把握它都需要在时间中进行。最后，这些风景中的物体改变了，从原本一个个很大的视野缩减成一个个小部分。”
也就是说，在乌里克持续、专注的凝视下，风景中的个体消失了，剩下的是时间中个体与个体间纯粹的关系。相对于一个个孤立的个体，这种关系更能表现自然的本质。而这正是乌里克对事物的所谓“整体性把握”的实际内涵。从这个角度而言，一幅幅从事物内部膨胀、汹涌而出的交错、立体、律动的线条与色彩的不定形集合体所构成的画面，无疑是把握事物间纯粹关系的最佳表达。
我们还可以用一段乌里克对所谓的“对事物简单性处理”的阐释来做一个比较。在一次访谈中，乌里克说道：“不是我对简单化感兴趣，简单化是这么来的：我希望在一个特定的时间，通过我的工作方式产生一个结果。这些感受、想法会迅速地消失，必须立即着手作画，而且要印象深刻地立即着手。我并不是像浪漫主义者那样作画，他们精确地画下大自然的素描，冬天再在工作室中着手风景这个浩大的工程。当然颜色和节奏符合规律是非常重要的，从这点上讲，简单化也是必要的。我注意到，当我太繁冗、罗嗦时，我就失去了把握事物的力量。”
“在工作和观察过程中改变的不仅仅是逐渐形成的构图可能性，还有透彻的、分析性的观看，以及起初引发创作的动机和主题本身，因为动机和主题的表象在时间中是动态的。慢慢地，为绘画而找到的风景地和我以前工作的地方之间的差异就越来越大了。”
“当创作紧张进行时，我让所有的‘想法’都成为了让空间和色彩融合的行动，成为强度的解放。这是一种充满节奏的、彼此交错的色彩律动的创造，是在持续的张力中对立，是努力寻求在绘画中达到色彩、空间和节奏的平衡。而这种努力最后又带有极大的风险，也有内在的、积极的控制力，但这种感受无法言传。我以特殊的方式尽可能清醒地感受它，而且觉得这是意识存在的另一种形式：或许可以称其为转换。”
在乌里克这种凝视的挖掘和舞动的手所支配的画笔下，一个个彼此孤立并与周围背景隔绝的物消失了，或者说，它们彼此敞开了，从内部向外解构了自己，从时间中挣脱了出来，物与物恢复了原初的脉动，回归到自然的本质——作为母性的空间。此时，解体的物与它们原先的背景——变幻着的明、暗光线——彻底融为一体；而此时明、暗交错的光也不再是孤立、静止、平面的呈现，而是从自然、生命深处自内而外奔涌而出，交错、狂乱、重叠、立体、抽搐、旋转、斑斓、四溅……强劲解构着日常空间的表象和轮廓。生命终于回归于原初的自由——混沌的不定形。
此时，表象空间已转换为画面背景（经常是深色线条构成的阴影），它常常凸显在画面的最前端，也往往就是色彩的第一层次，并且该背景并非呈现静止，而完全是在动态中。另一方面，那些从画面深处奔涌而出的明亮的光似乎总想从这深色冲出。
可以说，从绘画史的角度而言，乌里克发现了一个新的塑造光线的角度：从事物形体内部自内而外冲向画面最前端的动态背景——事物表面的阴影，最终相互渗透、冲突。
1968年起，为了保障生活，乌里克为许多朋友手工印刷版画和蚀刻。
至今，每年夏季，乌里克都要走进大自然，体验不同气氛中的风景。其风景画的主题具有高度的形式上的一贯性。在岁月的进程中，乌里克一再较长时间地故地重游。
乌里克始终过若干年就探访他的风景——自1965年起，首先是乌瑟多姆（Insel Usedom），后来是梅克伦堡(Mecklenburg)的风景。关于梅克伦堡，维尔纳•施密特曾写道：“它对马克斯•乌里克意味的不仅是美丽的山脉，不仅是因为他在山脉中躲开了繁琐的事物，而且还因为充满刺激的紧张心情要在这种风景宁静的平衡中显现力量的舞动、旋转与闪烁。”
